SVJETONAZORSKI SEPAREI

Antimodernističke tendencije

u hrvatskoj književnosti ranoga 20. stoljeća

KAZALO

Predgovor.....................................................0

Krajolik s tajnom.............................................0

Nostalgija i utopija u Iva Vojnovića.........................00

Vidovdanski protusvjetovi

i Matoševi protutekstovi.....................................00

Antimodernistički modernist..................................00

Znaci vremena

u hrvatskoj književnosti 1920-1930..........................000

Kameni gost na panonskom proštenju..........................000

Opoziv (lirskoga) subjekta..................................000

PREDGOVOR

Radovi okupljeni u ovoj knjizi posvećeni su sadržajima hrvatske književnosti ranoga 20. stoljeća koji evociraju svjetonazore kakvima sam se pozabavio u svojoj prethodnoj knjizi, naslovljenoj Antimodernizam. Smisaone sveze tih sadržaja najčešće nazivljem »protusvjetovima«, a u naslov ove knjige ušle su pod imenom »separea«, pri čemu je težište palo na njihovu odvojenost od svjetonazorâ kojima je moderna povijest podala status neutralnosti i normalnosti.

Kad se u proljeće 2004. pojavio moj Antimodernizam, neki od predstavljača koji su o njemu govorili na promociji ili pisali u tisku odaslali su mi signal kako bi bilo zanimljivo i potrebno da posao započet u toj knjizi nastavim na području hrvatske književnosti. Ova knjiga, koja je posvećena antimodernizmu, a ograničena na djela hrvatskih pisaca iz prve trećine 20. stoljeća, može se shvatiti kao odgovor na spomenuti signal. Samo, taj je odgovor ponešto neobičan, jer djelomično prethodi poticaju na koji se odazivlje.

U doba, naime, kad sam primao odjeke Antimodernizma bilo je već objavljeno nekoliko mojih tekstova u kojima je riječ o antimodernističkim tendencijama u hrvatskih pisaca. Imam na umu dio svojih priloga u knjizi Književni protusvjetovi (Zagreb 2001), koju sam pisao u koautorstvu s Nikolom Batušićem i Viktorom Žmegačem, zatim dva manja teksta o Vojnoviću i o Nazoru, koji su izišli 1999, a uskoro bi se morali pojaviti u knjizi mojih kraćih članaka, ali i neke radove uvrštene u ovu knjigu. To su »Nostalgija i utopija u Iva Vojnovića«, »Znaci vremena u hrvatskoj književnosti zlatnih dvadesetih«, »Opoziv subjekta kao motiv hrvatske lirike ranoga 20. stoljeća« i, prije svega, »Krajolik s tajnom«, koji je izvorno pisan za Književne protusvjetove i tamo objavljen. Prenesen u ovu knjigu, on bi imao svjedočiti o kontinuitetu moga stručnog rada u rasponu od kasnih devedesetih do danas. Zajedno pak s ostalim prilozima koji prethode Antimodernizmu on pokazuje kako spoznaje formulirane u toj knjizi ne samo što se mogu primijeniti u proučavanju hrvatske književnosti nego su se i začele u mojim radovima o hrvatskim piscima.

Ipak, kao cjelina ova je knjiga donekle nova, jer sam u nju uvrštene starije članke dorađivao: ujednačivao sam ih terminološki i konceptualno, ubacio sam u njih nešto novih primjera i unio gdjekoju uputu na stručnu literaturu objavljenu u međuvremenu. Od terminoloških novosti najvažnija je zamjena pojma moderne, kao oznake za književnopovijesno razdoblje oko smjene 19. i 20. stoljeća, terminom »esteticizam«. Ta se zamjena u ovoj knjizi pokazala potrebnom iz više razloga, a ponajprije stoga što u razgovoru o antimodernizmu termin »moderna« valja rezervirati za veliko svjetskopovijesno razdoblje između prosvjetiteljstva i postmoderne.

Knjige što sam ih objavio prije ove dijelom su monografije, a dijelom zbirke tematski srodnih članaka. Svjetonazorski separei po svojoj su kompoziciji zbirka, ali je srodnost u njima okupljenih članaka razmjerno visoka. Književna djela što se u njima analiziraju pripadaju ograničenu povijesnom vremenu, a analitički postupci i zadaće u svim su člancima manje ili više podudarni.

Činjenica da se u Separeima u nizu od sedam članaka uprizoruje slična predstava – pronalaženje antimodernističkih primisli u tekstovima obuhvaćenima nevelikim vremenskim rasponom – ne treba da stvori dojam o posvemašnjem poklapanju sadržaja i okvira moje knjige. Ponajprije, antimodernistički filozofemi i ideologemi nisu jedina svjetonazorska sastavnica hrvatske književnosti između 1900. i kasnih tridesetih godina, što se vidi i iz članaka koji slijede, a u kojima često pokazujem kako se u obuhvaćenom razdoblju, u opusima pojedinih obrađenih pisaca, a kadšto i u istom tekstu, sudaraju i preslojavaju različita, pozitivna i negativna vrednovanja moderne civilizacije. S druge strane, mislim da je u hrvatskoj književnosti i kulturi antimodernističkih separea – pa i utvrda, kvartira i politika – bilo i izvan razdoblja kojima se zanima moja knjiga. Samo, to bi valjalo istom pokazati, i to širenjem spoznajnih interesâ zastupljenih u ovoj knjizi na razdoblja prije 1900. i nakon 1938, kad je objavljeno najmlađe od književnih djela o kojima je riječ na sljedećim stranicama.

U Zagrebu, listopada 2004.

KRAJOLIK S TAJNOM

Pejzažni motivi u lirici hrvatskoga esteticizma

I

U svim povijesnim društvima koja su poticala razvoj gradskoga života (grčki polis, Rim, kasni srednji vijek, renesansna Italija, Europa od razdoblja predromantike) krajolik, njegovi tipizirani pojavni oblici (locus amoenus, locus horridus) i njegovi idealizirani obitavaoci postajali su ne samo predmet individualnih pjesničkih djela nego i tematska podloga cijelim vrstovnim tradicijama i sistemima (idila, ekloga, srednjovjekovna pastorala, pastoralna drama, mitološka opera, predromantička i romantička lirika). Pjesnici s kraja 19. i s početka 20. stoljeća (simbolisti, impresionisti, neoromantici, secesionisti), koje u ovom kontekstu obuhvaćam periodizacijskim pojmom »esteticizam«, nalazili su posebne razloge da ponovno otkriju krajolik kao uzorak prirodno lijepoga, u čemu iznimka nisu ni hrvatski esteticisti, tj. pjesnici između generacije Vojnovića i Matoša s jedne strane i Hrvatske mlade lirike.

Iz pejzaža kao teme lirika uvijek uspijeva izvući određeni višak značenjâ (Kravar 1985), ali raspolaganje tim viškom mijenja se i povijesno je obilježeno. To vrijedi i za esteticističke opisne pjesme, koje se, kao izdanci povijesno bliskih i sadržajno prepletenih stvaralačkih estetika, pokazuju u mnogo čemu srodnima. Njihova je pak srodnost višeslojna. Ona se zamjećuje ako se krene od gotovo filozofskoga pitanja o specifičnim razlozima koji esteticističkoga lirika navode da prizor iz prirode stilizira u korektiv ili negaciju moderne urbane kulture, ali i na mnogo elementarnijoj razini, na primjer, kad se zapitamo o načinu na koji se u pojedinačnoj pjesmi rješavaju tehnički problemi opisnoga govora.

Što se tiče opisivačke tehnike, esteticistički lirski krajolici, bilo da svoju temu promiču u metaforu, metonimiju, alegoriju ili simbol, obično se ističu vrlo domišljenom i metodičnom konstrukcijom. Njihov je unutrašnji prostor pregledno ustrojen, a pri imenovanju sadržaja, dijelova ili aspekata prikazane prirode pjesnik se često oslanja na meteorološke, zoološke i, prije svega, botaničke nomenklature. Donekle paradoksalno, racionalnost onoga povijesnog svijeta od kojega esteticistički lirski opisivač nastoji pobjeći, prikriveno sudjeluje u njegovu umijeću percipiranja i opisivanja. Evo nekoliko primjera.

U Vidrićevu Pejzažu I (Pjesme, 1907), zacijelo najpoznatijoj hrvatskoj pejzažnoj pjesmi, odmah upada u oči pravilna, logična konstrukcija prostornoga okvira (Užarević 1991), koja se očituje već u prvoj strofi:

U travi se žute cvjetovi

I zuje zlaćane pčele;

Za sjenatim onim stablima,

Krupni se oblaci bijele.

»Pčele«, »cvijeće« i »trava«, lirskom subjektu pod nogama, »sjenata stabla« malo dalje od njega i »krupni oblaci« u pozadini tvore tri zasebna kompozicijska plana. Čistoća njihove separacije i stupnjevitost njihova rasporeda svjedoči o tome koliko su pjesniku važne geometrijske kategorije prostora, smjera i položaja. Dokaza za to ima i dalje u pjesmi: u drugoj je strofi nebo »visoko«, seoski su krovovi »daleko«, a o »polju« koje se u trećoj strofi pruža »iza krovova« kaže se da je još »dalje«. Gotovo bi se reklo da Vidrićeva opisivačka tehnika ima sličnosti s podrobnim opisnim ekskurzima kakve poznajemo iz realističke proze te da, štoviše, pretpostavlja intuitivno snalaženje u problematici euklidovskoga prostora kao i osjećaj za perspektivu i za njezinu simulaciju znakovnim sredstvima.

Dimenzije i struktura trodimenzionalnoga prostora podjednako su važne i za opisnu liriku Ljube Wiesnera. U njegovu Blagom večeru raznim su leksičkim i gramatičkim kategorijama dodijeljene precizne uloge pri pokušaju da se odredi predmetni sadržaj opisanoga prostora i njegova unutrašnja relacijska mreža:

Crven požar dana na zvoniku vitom

Planuvši još jednom polagano gasne.

Providan je zrak: nad poljem i nad žitom

Sve nam stvari dođu neobično jasne.

Sjenke krenu sa dna zlatnih perspektiva

I sve dublje tonu humci i daljine;

S onih blizih šuma mirno se razliva

San i skladan miris umorne tišine.

Pedantno upotrijebljeni prijedlozi (»na«, »nad«, »sa«, »s«) koordiniraju relativan položaj predmetâ, a u određivanju prostornih odnosa sudjeluju i neke autosemantične riječi (priložna konstrukcija »sa dna«, verbalna fraza »sve dublje tonu«, imenica »daljine«). Učestala pak upotreba imenica u množini (»sjenke«, »perspektive«, »humci«, »daljine«, »šume«) upozorava da se dotični predmeti nalaze podalje od lirskoga subjekta, prema rubu njegova vidnoga polja.

U Matoševim lirskim krajolicima, gdje su slušni dojmovi ravnopravni vizualnima, prostor nije tako uredno organiziran, ali se znanja tipična za građansku epohu očituju u preciznim, gotovo školskim imenovanjima predmeta i pojava iz svijeta prirode (»Kukovača, majskog grma dika«, U travi; »Ćuk il netopir«, Notturno; »Gdje jablan čuva gnijezda plemića, / Gdje vjetar nosi lipe miris žut«, Kod kuće). U Nazora, školovana botaničara, nomenklature biljaka znaju zazvučati i više nego školski, upravo školnički: »Sitno zvonce čeminovo, / Velo zvonce ljiljanovo / [...] Modri tuljci potočnice«, Notturno; »Šušti meko cvijeće rašeljkinih gronja; Kuca malo srce pupova i klica«, »Jasen štono dugo suh i jalov drijemlje / Bršljanom se vije, lišajima mladi« (Bog u šumi).

Ipak, ti primjeri, kojima bi se moglo dometnuti još mnogo sličnih, ostavljaju nas na površini naše teme. Bit esteticističkoga lirskog krajolika zasigurno nije u njegovoj opisivačkoj pedanteriji.

II

Čitajući Melvilleov roman Moby Dick, koji je nastao u doba realizma, ali je tematski bliži modernoj književnosti, ostajemo začuđeni paradoksom koji se provlači kroz cijelu tu debelu knjigu: u ekskurzima na temu kitolova, kojima roman obiluje, kitovi, njihov ulov i prerada prikazuju se kao nešto čime je novovjekovni racionalizam, u liku zoološkoga znanja, navigacijske tehnike i ekonomske računice, zavladao potpuno i konačno; naprotiv, glavna tema romana – veliki bijeli kit – pojava je nadnaravna, izmaštana u oslonu na mitsku misao i na religiozni doživljaj. Nešto se slično događa u esteticističkoj opisnoj lirici: i u njoj, naime, racionalizam izvedbe biva narušen uvođenjem nadnaravnih motiva, nespojivih sa svakidašnjim iskustvom i s umom koji luči vrste stabala i vodi računa o razlici između čeminovih i ljiljanovih latica. U pjesmama koje se započinju preciznim naznakama prostora i brižnim imenovanjem predmeta, zbivanja i odnosa odjednom se prikazuju bića ili pojave iz bajke, iz mita i iz religijskih vjerovanja. Nazorova pjesma koja u prvim recima precizira odnos bršljana i lišaja prema jasenu završava se stihom:

Bog po šumi hoda.

U Wiesnerovu Blagom večeru, nakon citiranih »geodetskih« strofa, začuje se Angelus, a zatim se lirskom subjektu pričinja »Ko da netko neznan poljima koraca.« Pjesma Mihovila Nikolića Gorsko jezero, premda se započinje trezvenim opisom jezerskoga krajolika (»Na lazurno jezero bogato sunce / Razsipno baca blistavi sjaj, / Okolo miruju zelene šume, / Nebo i zemlja – čitav kraj«), zaključuje se strofom:

Tek – vodama plavim katkada tiho

Prolazi šapat, mističan, svet,

Iz jezera gorskog čudesno zbori

Jedan nevidljivi, tajni sviet...

Istina, iracionalna poenta i dokinuće prividne realističnosti ne moraju uvijek biti tako nagli i opipljivi, ali gotovo nas sve esteticističke pejzažne pjesme na ovaj ili onaj način opominju da njihov smisao ne tražimo u onim njihovim dijelovima ili slojevima u kojima se njihov jezik čini podređen kategorijama svakidašnjega iskustva i epohalnoga uma. U načelu, to vrijedi i za pjesme bez elemenata čudesnoga, kao što je Vidrićev Pejzaž I.

Nadnaravni sadržaji esteticističkih lirskih krajolika potječu iz različitih manje ili više etabliranih iracionalizama, ali se razlikuju od motiva i jezičnih gesta kojima se tema krajolika oduhovljuje u romantičnoj lirici. Romanticima i predromanticima sviđali su se prostrani, uzvišeni krajolici, donekle još uvijek povezani s ranonovovjekovnim toposom »užasnoga mjesta« (locus horridus), koji je u romantički estetički kanon ušao zajedno s Tassovom, Miltonovom i osijanskom epikom i sa slikama baroknih pejzažista (Jakob van Ruisdael, Salvator Rosa). Takvu krajoliku nije potrebno oduhovljenje uz oslon na motive iz registra čudesnoga. Njegova različitost i uzvišenost (sublimitas) dopuštaju da ga pjesnik tumači kao izravan trag božanskoga stvaranja, kao predvorje transcendencije.

Za razliku od romantičnoga krajolika esteticistički je obično manji i intimniji, sličan prostorima što ih građanin doseže kao šetač, izletnik, planinar ili turist. U takvu se okviru gesta romantičnoga čitanja prirode kao objave (»Svemir je hram, a zemlja je oltar«, Lamartine; »Moji su oltari planine i Ocean«, Byron) ne da uvjerljivo primijeniti. Nerealistički sadržaji ulaze u esteticistički krajolik drukčije.

Pođimo od pjesama u kojima irealne komponente, slično kao u romantičkoj lirici, imaju veze s religioznim doživljajem. Više takvih primjera nalazimo u pjesnikâ okupljenih u antologiji Hrvatska mlada lirika (1914), napose u njezina sastavljača Ljube Wiesnera, čiji su stihovi vrlo dobro polazište za razmišljanje o esteticističkoj sintezi prirode i religioznosti.

Drukčije nego u romantika, gdje je priroda slična bogu ili se on u njoj na poseban način očituje, pa se njihov odnos može izraziti paralelizmima i poistovjećenjima (na primjer, »Svemir = hram«), u Wiesnera je priroda dubinski neopredjeljena, a oduhovljuje se izvana, posredstvom vjerskoga obreda ili njegovih poetskih simulacija. Odnos, dakle, boga i prirode nije više »metaforičan« nego »metonimičan«, zamišljen prema paradigmi subjekt – objekt: bog, prizvan obredom, djeluje na prirodu, osmišljava je, resemantizira i preobražava. Stoga u Wiesnerovim krajolicima — koje je kritika nazivala »katoličkima« — uvijek nalazimo i neko predmetno ishodište oduhovljenja: crkvu, zvonik, samostan, zvona. Krajolik, poput vjernika koji prima sakrament, mirno i nedjelatno čeka da se sanctum podnevne ili večernje zvonjave razlije nad njegovim prostranstvom. U već spomenutom Blagom večeru čitamo:

Tad se usred zlata i potmula sjaja

Javi Angelus i molitvene ure

Skrušeno zaplove preko cijelog kraja

Sve na tihe ceste i crvene majure.

I u drugim Wiesnerovim pjesmama nalazimo sliku krajolika kao svojevrsne pozornice na kojoj se, među stvarima zemaljskima i ovostranima, pojavljuje religijski numen utjelovljen u zvonjavi zvonika. Zvonar se završava stihovima: »I nedjelja se svečana i bijela / Sa tornja spušta preko cijelog sela«. Rasprostiranje duhovne supstancije preko zemaljskoga prostora jedan je od motiva i u pjesmi Žalost večeri: »O šuti dijete! Stara priča to je / O tuzi, kad sa sjetnog manastira / Nad polja plove plavi tonovi...«, a sličan prizor sadržava i pjesma Crkve, u kojoj se također javljaju »tornji preko župa«, a »sveci naši lebde u traku od zlatnog dima / Nad lozama, selima i usjevima...«.

Analogije Wiesnerovim krajolicima s crkvom nalaze se u više pjesnika iz Hrvatske mlade lirike, na primjer, u Nikole Polića, Augustina Ujevića i, napose, u Zlatka Milkovića (Vesper, Angelus), a kadšto i u esteticista starijih od Wiesnerove generacije. Ipak, kršćanska religioznost nije jedini imaterijalni sadržaj koji esteticističkom krajoliku podaje njegovu qualitas occulta. U nekih pjesnika – na primjer, u Nazora (Dabog, Maslina) ili u Vidrića (U oblacima, Jutro, Perun, Ambrozijska noć) – ona se oslanja na slavenski ili na antički mit, a česte su i pjesme u kojima se spiritualizacija krajolika postiže uvođenjem neodređenih sadržaja ili figura, za koje čitatelj odmah vidi da nisu od ovoga svijeta, ali se pjesnik ustručava da ih dovede u koincidenciju sa zvonjavom zvona ili da ih odgonetne kao sadržaj bilo kojega zaokružena svjetonazora. Lijep je primjer »nijema sjena« iz Nazorove pjesme Šuma spava:

Koritu je na rub nijema sjena sjela,

Pa u mraku gluhu zvonke kaplje broji.

Neodređeni i zagonetni motivi česti su i u lirici Frana Galovića. U njegovu Čamcu »nepoznata ruka« vodi čamac s ljubavnicima, u Tužnom pejzažu ječe »sjetni glasi, bolni uzdasi«, ali se ne kaže čiji. Kasna pjesma Pred večer (1913) kajkavska je varijanta krajolika sa zagonetkom:

Tam gore, gde je ništ i se,

Gde sen mi proži roke,

Globoke i visoke,

Od mirni zvezdi čez granjè.

Dojam zagonetnosti u esteticističkoj se lirici ostvaruje i svojevrsnim motivskim minusima: govori se o izostanku, nevidljivosti, šutnji ili tišini nečega što se, tobože, imalo pojaviti ili oglasiti. Nazorova opsežna zemljopisna fantazija Pontus (Lirika, 1909) završava se recima o šutnji nebesa:

Bijelog od Tagan-Roga do Kalanče, Dona na ušću

Sedmoro uvire r'jeka. U svoje prima ih krilo

Duboko, prastaro more. Struje po njegovu t'jelu

Kao po grudima grdna gorostasa životne žile,

One rijeke, a modri talasi pjevaju sveđer

Pjesme sad nježne ko i pjev djeve, što ljubi,

Sad strašne ko lavova rika, sad skladne ko molitva sveta

U tihu hramu, - ta bezbroj duša kroz valove diše.

... Nad njima hladna i vedra, premučav vječitu tajnu,

Sveđ šute širna nebesa.

Motivom tišine koja znači odsutnost poruke zaključuje Dragutin Domjanić svoju Šutnju (Pjesme, 1909):

Snivaju breze, ušutio lahor,

Spušteno granje još jedva se njiše,

Zadnji put blijeda zašutjela trava

Zlatnog od lišća, od zlatne kiše.

Kako su srebrne poljane tihe!

Rijeka ne šumi, pod vrbe se skriva,

Zvijezda u njezinu zrcalu hladnom

I ne treperi, već ko da sniva.

Nije to mir, to daljine – šute,

Kao da tajne prisluškuju koje,

Ili bi znale što strašno reći,

Pa ili ne smiju – ili se boje.

Domjanićeva je poenta donekle oslabljena time što je motiv otajstvene šutnje obrađen elokvencijom koja je obratno proporcionalna njegovoj namjeravanoj zagonetnosti. Štedljivije je sličnan motiv obradio zanemareni Milan Vrbanić, zapamćen samo kao postumni uvrštenik u Hrvatsku mladu liriku:

Dusi se u sjeni roče,

Dva se tornja u noć koče,

Biju, biju ure trudne

Mnoge noći uzaludne.

Mnoge pjesme zamrle su,

Mnoge usne uvele su...

Da l' je na nas tkogod čeko?

Bi l' nam bio štogod reko?

(Priče mojih domova I)

Zagonetni sadržaji predočeni ili nagoviješteni u esteticističkim lirskim krajolicima djeluju energijama koje bi se u poeziji različitoj od esteticističke možda smatrale nespojivima: oni istodobno estetički privlače i pobuđuju nelagodu. Ta estetizaciji straha odnosno predmeta koji ga izazivlje još je jedna od općenitijih karakteristika esteticističke umjetnosti. Ona se lako uočava u slikarstvu kasnoga 19. i ranoga 20. stoljeća (Arnold Böcklin, Pierre Puvis de Chavannes, Max Klinger, Jean Delville, Fernand Khnopff, Alfred Kubin), a česta je i u dramskoj književnosti razdoblja, ponajprije u jednočinkama Mauricea Maeterincka (L'intruse, Les aveugles) i Huga von Hofmannsthala (Der Tor und der Tod). Maeterlinckove zbirke Les serres chaudes (1889), Douze chansons (1896) i ciklus The Listeners (1912) Waltera de la Marea uzorne su lirske objektivacije esteticističke poetike straha. Ta je tendencija bila toliko jaka i prepoznatljiva da je već na licu mjesta postala predmetom refleksije, čak i parodije. Christian Morgenstern u jednoj anegdotalnoj pjesmi (Die Kugeln, 1910) pušta svoga junaka da po podu spavaonice pobaca zgužvane papire, kako bi, kad noću ustane, gazio po njima i osjećao »tajnovitu jezu«.

Od hrvatskih je pjesnika ranoga 20. stoljeća estetizaciji straha, jeze i nelagode – bez parodističkih namjera – ponajviše težio Fran Galović, podjednako u prozi (Ispovijed, 1913), u drami (Pred smrt, 1912) i u lirici. U pjesmi Zaboravljeni perivoj (1911) motivska se nepoznanica (»jedna crna dama«) dešifrira kao smrt, što joj ipak ne oduzimlje tajanstvenost i moć da izazove oksimoronsku nelagodnu privlačnost:

Čekala me ovdje jedna crna dama

S florom crne svile. Ljudi smrt je zovu.

Pružila mi čašu vode trusovine,

Ne vidjeh joj oči. Sakrila ih tama.

»Evo ispij stranče, do dna čašu ovu!« — —

Šumor, mrak i šutnja mistične daljine — —

III

Neovisno, ipak, o metodama i motivskim rekvizitima kojima se esteticistički poetski krajolici smisaono dopunjuju i stiliziraju (simbolima kršćanske pobožnosti, ulaskom mitskih bića, prisutnošću i djelovanjem zagonetnih figura), svima im je svojstven otpor prema svijetu civilizacijske moderne, tj. prema njegovu racionalnom funkcioniranju i racionalističkom samorazumijevanju. Krajolik oduhovljen kršćanskim misterijem polemizira s aktualnim civilizacijskim stanjem utoliko što mu poriče udio u božanskoj milosti: to što »sveci lebde« baš »Nad lozama, selima i usjevima«, dakle, nad prostorima različitima i udaljenima od gradskih, podrazumijeva da ih u gradu, u povlaštenu prostoru moderne, više nema. Personificirane zagonetke predstavljene citatima iz Nazora, Domjanića i Galovića pobuđuju iluziju da racionalistički optimizam građanske civilizacije nije rasvijetlio sve tajne.

Danas, kad po mnogim sadržajima »objektivnoga duha« što ga je građanska moderna prepuštala iracionalnim silama jasnije prepoznajemo ograničenost njezina racionalizma, lirske slike u kojima se anonimne prijeteće figure i izvori neshvatljivih strepnja zamišljaju kao sadržaji bolećivo lijepih krajolika i nerealističkih separatnih svjetova mogu se činiti naivnima, a svijest koja ih je izmaštala prevarenom. Dvojbena svjetskopovijesna bilanca kasnograđanske epohe i njezina modernizma potvrđuje da u doba oko godine 1900. »nijeme sjene« nisu sjedile u tajanstvenim lugovima nego u ministarstvima, koncernima i vojnim štabovima. U Hrvata je to prvi izrazio Miroslav Krleža, u kojega su personifikacije anonimnih, apstraktnih i neodređenih sila također vrlo čest motiv. Ali, dok se u njegovim najranijim pjesmama simboli tih sila ponašaju slično kao u esteticističkoj lirici (»Noćas, kad Nevidljiv je Netko iz svijetloga nebeskoga krčaga / Lijevao plavu mjesečinu po zvjezdanoj tkanini«, Pjesma; »Nepoznat Netko donio je Jesen / u Sjevernu Sobu«, Jesenja pjesma), u djelima iz njegove ekspresionističke faze oni se sve češće dešifriraju kao negativne snage društvenoga života (Flaker 1968) ili, preciznije, kao instancije u kojima lijevo-revolucionarna svijest prepoznaje činitelje političkoga nasilja i društvene nepravde. U pjesmi Rat (1919) opasnost kojom prijeti »Nepoznat Netko« okvirno se podudara s nedaćama i fobijama tipičnima za ratno stanje:

A kukavni ljudi u strahu

pred vatrenim vihorom rata

zabijaju čavlima vrata,

Ko rake.

O, sada noću Nepoznati Netko

drma i lomi kvake

i crne vješa po kućama barjake.

A za sivoga jutra po ulici se tope

krvave stope.

U pjesmi pak Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste (1919) »Veliko Bezglavo Nešto« odgonetljivo je kao građanska kontrarevolucija koja obračunava s komunističkim pobunama i pokretima u Srednjoj Europi.

LITERATURA

PRIMARNA

Byron, George Gordon, Selected Poems, ur. R. Skelton, London 1964.

Domjanić, Dragutin, Izabrane pjesme, Zagreb 1924.

Galović, Fran, Djela. Pjesme. knj. 2, ur. J. Benešić, Zagreb 1940.

Krleža, Miroslav, Pjesme I, Zagreb 1918.

Krleža, Miroslav, Pjesme III, Zagreb 1919.

Lamartine, Alphonse-Marie, Poésies, Paris s. a.

Matoš, Antun Gustav, Djela A. G. Matoša, knj. V, ur. A. Barac, Zagreb 1938.

Morgenstern, Christian, Palmström (1910), München 1961.

Nazor, Vladimir, Pjesme I, Zagreb 1918.

Nazor, Vladimir, Pjesme II, Zagreb 1918.

Nikolić, Mihovil, Pjesme, Zagreb 1944.

Vidrić, Vladimir, Sabrane pjesme, ur. D. Tadijanović, Zagreb 1969.

Vrbanić, Milan, Posthumae, ur. S. Dvoržak, Zagreb 1939.

Wiesner, Ljubo, Pjesme, Zagreb 1943.

SEKUNDARNA

Flaker, Aleksandar (1968), »Nepoznat netko«, u knjizi: Književne poredbe, Zagreb, str. 457-484.

Kravar, Zoran (1985), »Prostor kao znak. Zapažanja o pejzažističkoj lirici«, Polja br. 318, str. 278-9.

Užarević, Josip (1991), »Vladimir Vidrić: Pejzaž (interpretacijska polemika)«, Zrcalo 1 (1991), str. 133-46.

NOSTALGIJA I UTOPIJA U IVA VOJNOVIĆA

I

Vojnovićeve suvremenike – zajedno s njim – tradicionalno se nazivlje modernistima, a njihovo razdoblje modernom, pri čemu ta periodizacijska oznaka služi kao manje specifičan naziv za specifičnija književna strujanja poput simbolizma, impresionizma, neoromantike ili secesije. Ipak, u novije se doba od nje odustaje, a za odgovarajuće se razdoblje sve češće upotrebljava naziv »esteticizam«, također kao široki krovni pojam (na primjer, Solar 2003, 270-83). Promjena je potrebna, jer se pojam moderne sve više, i isključivije, upotrebljava u značenju koje mu podaju povjesničari i socijalni filozofi, a u kojem on označuju razdoblje svjetske povijesti između prosvjetiteljstva i kasnoga 20. stoljeća. Tako će biti i u ovom radu: književnopovijesni kontekst kojem pripada Ivo Vojnović nazivat će se esteticizmom, a pod modernom ćemo imati na umu odsječak svjetske povijesti omeđen, s jedne strane, prosvjetiteljskim tendencijama, a s druge samoproglašenim i još uvijek aktualnim povijesnim stanjem za koje se tvrdi da nije posve istovjetno s pravom ili »prvom« modernom, a za koje se predlažu nazivi »postmoderna« (Lyotard 1979), »druga« ili »refleksivna moderna« (Beck 2001), »protočna moderna« (Bauman 2000) i još gdjekoji. Takva terminološka separacija potrebna je i zato što je odnos esteticizma prema svjetskopovijesnoj moderni vrlo složen, napet i polemičan. To će se pokazati i u ovom radu, kako u vezi s hrvatskim esteticizmom uopće, tako i na primjeru književnih djela Iva Vojnovića.

Svjetskopovijesna moderna - shvaćena kao politički sistem, društveni poredak i oblik proizvodnje – obilježena je pojavom kapitalizma, građanskoga društva, nove staleške hijerarhije, demokratski legitimirane i stranački usmjeravane politike. Njezina su tipična životna poprišta brzo rastući gradovi, a život modernoga čovjeka podređen je proceduralnoj racionalnost ekonomsko-financijske društvene baze.

To stanje povijesnoga svijeta u esteticističkim se književnim djelima obično prokazuje kao nelijepo i etički manjevrijedno ili mu se suprotstavljaju cjeloviti protusvjetovi čija konstrukcija počiva na apsolutizaciji estetičkoga senzibiliteta, na oponašanju mitskoga mišljenja i religioznih iskustava (mističke ekstaze, eshatološke fantastike), a čiji sadržaji (motivi, likovi, prostori, radnje) potječu iz tematskih izvora onkraj civilizacijske moderne. Neiscrpnim se izvorom, osobito kad je riječ o lirici razdoblja, pokazuju priroda i krajolik, a u svim književnim vrstama važna uloga pripada i predmodernim povijesnim svjetovima. Osim toga, građanska se sadašnjost transcendira i u vizijama budućnosti, koje obično teže eshatološkom finalizmu, pa se reformističkim strategijama građanske politike suprotstavljaju vjerom u bezuvjetne i konačne svjetskopovijesne rasplete.

II

Prošlost koju esteticizam otvoreno ili implicitno suprotstavlja sadašnjici vrlo je rastezljiv predmet: koji put je posrijedi retrospektiva pohranjena u osobnu ili obiteljskom sjećanju, koji put manje ili više pristrana stilizacija tema zapamćenih u historiografskim izvorima, pri čemu povijesni život uskrsava i kao Lebenswelt, tj. kao okvir prisnijih međuljudskih interakcija, i kao politički sistem. Učestalo se, također, evocira prošlost koju ne pamti historiografija, nego su je uspostavili mit (bilo grčki, slavenski ili privatni), legenda i folklor. Redovito je, međutim, prošlost argument u polemici s aktualnom epohom. U suočenju s kazališnim inscenacijama povijesnih i mitskih vremena ili s njihovim evokacijama u pjesmama i u pripovjednoj prozi moderni bi čovjek morao prepoznati tobožnje deficite vlastite kulture. Spomenut ću, za primjer, nekoliko djela iz kruga hrvatskoga esteticizma koja, kako sam se izrazio u jednoj drugoj prigodi (Kravar 2001, 197-203), »prošlošću, i s prošlošću«, osporavaju temelje modernoga doba:

· Vladimir Nazor u epiliju Kentaur (1903) pripovijeda priču o mitskom polučovjeku kojega uznemiruje, progoni, a na kraju i ubija gomila doseljenih poljodjelaca; kentaur utjelovljuje ideal snažne i autarkične individualnosti, kakvu je konzervativni diskurs moderne rado isticao nasuprot fenomenu demokratske većine; motiv pak sjedilačke zajednice konotira razne pojavnosti modernoga svijeta (kolektivizam, eksploataciju prirode, fenomen mase, moderno društvo kao jak agregat prosječnih individuuma), čime anticipira predodžbu o demokratski ustrojenu društvu kao »vladavini manjevrijednih«, koja je nakon Prvoga svjetskog rata bila popularna u konzervativno-elitističkim krugovima;

· Milan Begović u svom kostimiranom kanconijerom Knjiga Boccadoro (1900) i u jednočinki Biskupova sinovica (1910) izazivlje građansku publiku prizorima rokokoovskoga erotskog libertinizma;

· u pjesmama Antuna Gustava Matoša (1907–1914) antimodernistička uvjerenja poduprta su nacionalizmom pravaškoga tipa, koji modernu civilizaciju i njezin ulazak u Hrvatsku sumnjiči kao tuđinsku invaziju; prošlost što je Matoš mobilizira protiv suvremenosti nema mitološki ili sveslavenski nego nacionalni karakter, a njezin tipičan književni simbol – majčinski ili vilinski stilizirana alegorija nacije i narodne prošlosti (Pri sv. Kralju, 1909., Per pedes ap.) – varijacija je arhetipa kojem pripadaju »vile« ranonovovjekovnih hrvatskih pisaca (Zoranić, Baraković, Vitezović), Štoosov Kip Domovine i velebitske vile Franje Markovića (Vrzino kolo); uz to, Matošev se nacionalni pasatizam ispomaže i drukčijim simbolima, na primjer, imenima osoba iz nacionalne povijesti (»Vraz i Gaj«, Gnijezdo bez sokola; »Petar Svačić«, »Kvaternik«, »Ivan Gnade«, Mora) ili evokacijom posvećenih povijesnih prostora (»gnijezda plemića«, »propali dvori«, Kod kuće; »Grič«, Gnijezdo bez sokola);

· u Pjesmama Vladimira Vidrića (1907) prizori erotske sreće smještaju se u nesuvremene i nepovijesne svjetove antičkoga mita (Ambrozijska noć, Jutro, Silen, Pompejanska sličica, Notturno) i balkanskoga folklora (Narodna), što se može shvatiti kao prikriveno kritičan iskaz o odnosu modernoga svijeta prema kompleksu ljubavi i erotike; te pjesme sadržavaju zametak onih kritičkih stavova prema građanskom društvu što su ih naknadno racionalizirale teorije o »nelagodi u kulturi«, o »suprotnosti duha i duše«, »erosa i civilizacije«, a po kojima se negativitet građanskoga društva, njegovih ustanova i običaja mjeri njihovom represivnošću prema »erosu«, »libidu«, »životnom elanu«, »sveživotu« ili »duši«;

· u kazališnom opusu Frana Galovića ima više dovršenih drama ili skica temeljenih na povijesno, pseudopovijesno ili mitološki kostimiranim ljubavnim zapletima (Siren, 1904; Nausikaja, 1905; Tamara, 1906; U sjeni hrastova, 1906; Večernja pjesma, 1910; Pjesma večeri, 1910; Čaša molitvena, 1911), a njihova je zajednička sugestija da su pravi zavičaj dubokih i snažnih ljubavnih osjećaja (ljubavne sreće, čežnje, patnje, demonskoga erosa) svjetovi različiti od moderne civilizacije; istodobno, njegova drama Valovi (1909), s radnjom smještenom u doba oko 1900, karakterizira građansku epohu kao poprište frivolnoga erotizma i tolerirana preljubništva.

Na prvi pogled pasatističke teme Iva Vojnovića nemaju mnogo zajedničkoga s upotrebom prošlosti za kakvu su primjer spomenuta književna djela. U Nazora, Begovića, Matoša, Galovića i Vidrića stilizirani povijesni svjetovi višestruko se izmjenjuju, što pokazuje da su manje važni sami po sebi, a više kao pritajeni kritički argumenti, tj. kao prigovori modernoj sadašnjosti. Naprotiv, Ivo Vojnović dugo se bavio istom prošlošću, tj. ranonovovjekovnim aristokratskim Dubrovnikom, pa nastaje dojam da je to činio prije po crti regionalističko-realističke nego esteticističke poetike. Osim toga, u Vojnovića dubrovačka prošlost nije prikazana u njezinu izvornom povijesnom kontekstu. U njegovim dubrovačkim dramama i pjesmama polazi se od događaja koji se zbivaju ili na pragu građanske epohe (sjednica dubrovačkoga senata u Allons enfants!) ili već u njoj (Suton, Na taraci, Maškarate ispod kuplja, Sutonski soneti). Stari Dubrovnik ulazi u svijet tih djela kao prošlost konzervirana u novijem povijesnom vremenu. Likovi spomenutih drama pamte svoje aristokratske pretke i njihov povijesni svijet te se, usprkos promijenjenim uvjetima, i dalje nastoje ponašati u skladu s naslijeđenom etikom. U sonetima se konzervacija prošlosti u vremenskom horizontu lirskoga subjekta dočarava poetskim sredstvima, na primjer, metonimijom (motiv groblja u pjesmi Na Mihajlu, kao podsjećanje na doba »kad je Knez još vlado«), antonomazijom (u Prélude se nemirno noćno more prispodobljuje biblijskoj Magdaleni, koja evocira naslovni lik iz dubrovačkih baroknih poema) ili prozopopejom (u Utjesi kamen u drevnim zidinama progovara ljudskim glasom).

Svojim je pak suvremenicima Vojnović srodan utoliko što je i u njega prošlost nadmoćna suvremenosti, pa postaje sredstvo njezine kritike. U Dubrovačkoj trilogiji (1902) nadmoć prošlosti ponajprije je činjenična: norme svojstvene iščezlim društvenim svjetovima djeluju i dalje, a likovima koji im ostaju privrženi nameću odluke nerazumljive ili čak štetne sa stajališta građanskih običaja. Ali, ta je nadmoć i etička, jer se moderne alternative nekadašnjem poretku vrijednosti pokazuju lažnima. To se samo donekle očituje u prvoj drami Trilogije, gdje ancien régime istom nestaje, ili u Sutonu, gdje se stari i novi vrijednosni sistem – prvi utjelovljen u svakidašnjici obitelji Benešovih, a drugi u svjetonazoru kapetana Luja – sudaraju kao podjednako utemeljene mogućnosti, a posve se razotkriva u trećem dijelu (Na taraci). U njemu je građanski životni stil tendenciozno reprezentiran frivolnošću »moderne« mladeži zaigrane zarzuelom i operetom, izazovnom lascivnošću brunice Lidije i tračem lokalnih »gospóđa« koje su se uključile u moderni život, dok se ideja kapitalističke akumulacije kompromitira likom baruna Lasića, nekadašnjega »kmeta« obogaćena u prekomorskom inozemstvu. Pritom je za dramaturgiju, ali i za ideološku pozadinu Tarace vrlo važno da se u njoj građanski prizori pojavljuju kao svojevrsni intermezzo, da se sastoje od nepovezanih usporednih radnja, te da u njima važnu ulogu igraju glazba i ples, što sve zajedno nagriza njihovu scensku realnost. Naprotiv, likovima koji po svom mentalitetu pripadaju prošlosti (gospar Lukša, gospođa Mare) svojstven je puno jači stupanj zbiljnosti. Dovoljno je da zazvoni zvonce iz kapelice u koju se pred barunicom Lidijom i njezinom svitom povukla gospođa Mare, pa da buržoaski theatrum mundi iščezne kao utvara:

U pobožnome miru zadrijemaloga dvora i prirode, što moli, zahuji žarki »galop-cancan« Offenbachova Orfeja kao krajnji izazov novijeh ljudi onome tihom umiranju tisućgodišnjih ideja i pokoljenja. Sva mladost igra držeći se mahnito u jednoj koloni, u neprestanome pjevanju i smijehu. Majke su se tobože zgrozile, pak u smijehu nekog nutarnjeg zadovoljstva iščezavaju u sobu na desnu. Na čelu svijeh – kankanuje Lidija, moderna bahantica. Plamen joj je u očima i u prebijelim zubima. – Sva ta bura veselja potraje malo časova; - cijeli je život u njoj. Ali iznenada zazveči na taraci jak, neumoljivi »din-din« zvonca iz stare kapelice, što ga nevidljiva ruka poteže za konop. Isto kao da se jedamput prekinula mehanička igrarija, a figurice zaustavile u plesnoj pozi i sa uklesanijem posmijehom lutaka, sve je društvo ostalo nijemo, nepomično, okamenjeno slušajući mjedeni maljić, što bije tamo gore u večernjem zlatu.

[...]

I eto se opet stvorila povorka, koja u hitrijem tempu zaječi izmegj zuba »Kor lupeža« nestaje na desnu istim baletnim ritmom, istim smijehom, istom koketerijom, istom dražesti, svegj praćena zvoncetom, što ih tjera i što im se ruga.

Drugim riječima, u tematskom svijetu Tarace likovi ispunjeni odsutnim vremenom stvarniji su od onih koji utjelovljuju povijesnu sadašnjost. Ta inverzija poduprta je suptilnim i svrsishodnim izražajnim sredstvima. Metafore i metonimije, na primjer, koje karakteriziraju mlade plesače u situaciji prije »neumoljive« zvonjave (»mahnitost«, »plamen«, »bura«, »život«) i nakon nje (»mehanička igrarija«, »uklesani posmijeh lutaka«), izvrsno dočaravaju ispuhivanje lažnoga elana iz bučne mladenačke družine i pripremaju zaključni komentar gospođe Mare, istodobno pronicav i zlurad: »Nijesam sve razumjela, - ma čini mi se: nije pravo veselje«. Osim toga, navedeni tropi zanimljivi su i zbog svoje stilskopovijesne tipičnosti: oni se jedni drugima suprotstavljaju kao oznake za živo i za neživo, organično i mehanično te tako iscrtavaju ključnu svjetonazorsku i vrijednosnu opreku secesijske Lebensphilosophie, koja također bitnim procesima modernoga života prigovara automatizam i mehaničnost.

III

Od Vojnovićevih tekstova u kojima se moderno stanje svijeta transcendira pogledom unaprijed, dakle, utopijskim slikama, ponajprije se ističu oni zaokupljeni »Vidovdanskim« odnosno »Kosovskim misterijem«: drame Majka Jugovića (1907) i Lazarevo vaskrsenje (1913) i esej Akordi (1910), posvećen kiparu Ivanu Meštroviću, drugom hrvatskom posvećeniku u Kosovski misterij. Dvije kosovske drame polaze, doduše, od prošlosti, legendarne ili bliske (Kosovska bitka, Kosovo u doba pred Prvi balkanski rat), ali nisu rekonstrukcija povijesnih događaja, nego pokušaj da se modernim političkim idejama i odgovarajućim ideologemima poda privid povijesne dubine. Uostalom, prirodna okrenutost ideološkoga diskursa budućem vremenu izobličuje njihovu kompoziciju i dokida njihovu tobožnju historičnost: obje se drame završavaju epilozima u kojima se prorokuje buduće vrijeme, u okviru jugonacionalističkoga utopizma.

Iz kosovske legende, koja se u Srba shvaćala kao ponešto estetizirano, ali pragmatično podsjećanje na nacionalne zadaće u krajevima otpalima od srednjovjekovne Srbije, razvili su njezini hrvatski recipijenti (Vojnović, Meštrović, Tresić Pavičić, Milan Marijanović, slikar Rački, mladi Ujević, Nazor u Novim pjesmama, Božo Lovrić u Svetom proljeću) ambicioznu kvazimitološku tvorbu s jakim utopijskim naglaskom: neosvećeno Kosovo tišti, tobože, sve Južne Slavene te je na tajanstven način istovjetno s njihovom političkom neslobodom; osvajanje Kosova, kao revizija izgubljene bitke iz 1389, oslobodit će narod, i to ne samo simbolički nego i činjenično (u kosovskom diskursu nema jasne razlike između simbola i činjenica) te će otvoriti put jugoslavenskoj državi. Nju hrvatski vidovdanci ne doživljuju kao politički projekt nego kao eshatološki događaj.

Mitske i misterijske primjese u koncepciji i stilizaciji vidovdanskoga programa mogu se objasniti dvojako. S jedne strane, one su odjek snažnih iracionalističkih tendencija tipičnih za esteticističku književnost u međunarodnom okviru. S druge strane, iza njih stoji i politički interes: maskirana u »misterij«, jugoslavenska ideja dospijeva na razinu religiozne objave, iznad političkoga pragmatizma i stranačke arbitraže, te stječe neupitnu, premda, dakako, i nedemokratsku legitimaciju.

Poput Vojnovićevih drama s kosovskom tematikom i esej Akordi pokušava ideološki resemantizirati narodnu prošlost i nadograditi je utopijskim maštarijama. On je nastao u povodu izložbe Meštrović – Rački (Zagreb 1910), koja je predstavila slike Mirka Račkoga s motivima iz srpskih narodnih pjesama i tematski srodne radove Ivana Meštrovića: skulptoralne fragmente i arhitektonsku maketu tzv. Vidovdanskoga hrama. I Račkijeve slike (ciklus o Kraljeviću Marku) i Vidovdanski hram spoj su secesijskoga monumentalizma i jugonacionalističke ideologije. Vojnović se u Akordima zaokuplja isključivo Meštrovićevim kipovima i projektom hrama, nastojeći ih protumačiti kao šifre u kojima se utopija južnoslavenskoga »oslobođenja« objavljuje posvećenima. Najzanimljiviji su u tom smislu pasusi o ciklusu »udovica« i, napose, o »Sfingi Kosova«, koja u tekstu i sama dobiva riječ:

- Ruka koja me izvukla iz noći vjekova da čuvam tajnu grobova istrunule mladosti, iskopala je iz iste jame i sve ove druge nijeme likove vječnoga jada naroda tvoga. Pogledaj sve, što je On u groznici nadčovječanskoga truda izvadio iz krša svjoje zemlje i iz kosti svojih praotaca. Kosovo se zove polje na kom će on da podigne hram kakvog nova vremena jošte ne vidješe. Trupla i udove, koje ćeš sastati pobacane u skrajnjim grčevima života i smrti, Ezekijelova će ih trublja sa četiri strane vjetrova jednom oživjeti, svezati i u mauzolej vjekovječnih uspomena natovariti. Ono dvanaest Karijatida nose već okajničko breme kamenja da sagrade čudo toga spomenika minulim grozotama. A kad se hram zabijeli na Kosovu ravnom, ja ću ga okruniti krilima i pandžama. Tada će tek nestati aveti koje ne dadu tvome rodu ni da živi ni da umre.

Protugrađanski, antimoderan stav izražen je u Vojnovićevim kosovskim tekstovima uglavnom neizravno, kao implikacija utopijskih protusvjetova različitih od svijeta građanske normalnosti i od njegovih prikaza u književnim djelima realističkoga razdoblja. U Akordima, međutim, résentiment tu i tamo postaje i izravan, osobito u uvodnom dijelu teksta, gdje autor pripovijeda o svom ulasku u izložbeni prostor (zagrebački Umjetnički paviljon), u kojem će čas poslije dožvjeti mističko prosvjetljenje među fragmentima Meštrovićeva hrama:

Umoran i slomljen od dugog potucanja po vašarskoj dreci svakidašnjega života, uskošen i zaglušen od mahnitog kreketanja pobješnjelih žaba, što se od bare do bare zovu i nazivaju, shrvan od bezimene trzavice zategnutih ćutila, - zaustavih se i već htjedoh da se vratim, pridušenim gnjevom čovjeka, koji sve nešto ruje, čezne i brška, - a ne zna što bi mu razvezalo čvor nesregjenih osjećaja, ni kojim bi mu glasom zaurlikala prepuna usta.

Ali, - recite nogama da stanu kad one hoće da idu. – Eh! da, lako njima. One i ne slute koje terete često nose, već idu, idu – u nekoj neizvjesnoj slutnji, da je taj hod brži od misli i od tuga što uspored njih lete. A ipak one su dobro znale kamo ih vodi zadrijemala svijest, jer kad se moj nemir uspeo po nekim stepenicama, mukli i dalek glas prodre kao iz dubina i nadviče sve što je bjesnilo i bez izlaza u duši romonilo. – Tu je! – reče glas bez jeke a oči mutne s neizuštenih prijekora zaokružiše smijehom poruge onaj »parnokupeljni« lik umjetničkog paviljona, koji me baš tu vrijegjao i izazivao, kao neka nakaza onog života bez smisla i bez ljepote koji me do njega dogna.

Uz malo slobode, i nešto više uživljavanja, lako je iz ključnih riječi toga ulomka, prije svega iz njegovih karikaturalnih metafora, iščitati mrzovolju spram bitnih ustanova liberalno-građanskoga poretka: spram tržišta (»vašarska dreka svakidašnjega života«), parlamentarizma, višestranaštva i njihovih medijskih odjeka (»mahnito kreketanje pobješnjelih žaba, što se od bare do bare zovu i nazivaju«). Prezir prema modernom racionalizmu ispovijeda autor priznanjem da su ga pravom cilju dovele noge »brže od misli«, što zvuči intuicionistički i lebensphilosophisch. Poruga pak Umjetničkom paviljonu (»'parnokupeljni' lik«) precizno udara na arhitektonsko-urbanistički ponos građanskoga Zagreba. Čitatelja pak koji primjere antimodernističkih nazora u književnosti Vojnovićeva vremena procjenjuje i s mišlju na povijesne događaje nakon Prvoga svjetskog rata privući će i način na koji se Akordi poigravaju vizijom karizmatskoga autoriteta slobodna od demokratske i racionalno obrazložive legitimacije (»mukli i dalek glas [...] kao iz dubina«), osobito ako se ima na umu da je taj autoritet barem djelomično i politički, jer ono što pisac zatječe za vratima paviljona jest visoko stilizirana politička propaganda, obredna praslika državotvornoga čina.

Premda se Vojnović od ideja kristaliziranih u kosovskim tekstovima nije izrijekom odvojio, u godinama pred Prvi svjetski rat počela se u njegovim djelima očitovati jedna nova utopijska misao, koja se najprije očitovala u prizorima drame Imperatrix, čudnoj mješavini realpolitičkih motiva i secesijske estetike. Kratko parafrazirana, nova utopija zagovara sinergiju politički osviještene »omladine« i karizmatske vladarske osobe. Kao takva, ona možda ima doticaja s kultom mladosti i s društvenim organiziranjem mladeži koje je oko 1900. postajalo društvenim trendom, a nastavilo se nakon Prvoga svjetskog rata, uglavnom na podlozi protuliberalno usmjerenih ideologija. U domaćem okviru Vojnovićeva pohvala mladima signalizira njegovo udaljavanje od etabliranih ideologa jugoslavenstva i buđenje simpatija za jugonacionalističku omladinu.

IV

Vojnovićeva dubrovačka nostalgija i njegov jugoslavenski utopizam međusobno se razlikuju koliko su suprotni smjerovi njihovih vremenskih strelica. Ipak, među dvama kompleksima ideja ima i veza, a njih ćemo najlakše otkriti ako na ideološke i političke implikacije Vojnovićevih djela primijenimo tezu Carla Schmitta o neprijateljstvu kao uvjetu politike i »političkoga« (Schmitt 1963, 26): »Specifično politička razlika, na koju se mogu svesti političke radnje i motivi jest ona između prijatelja i neprijatelja«. Tko je u Vojnovićevim tematskim svjetovima i protusvjetovima prijatelj, unaprijed je jasno, ali donekle se već razbistrio i neprijateljev identitet.

Caričina karizma (Imperatrix) i Kosovski misterij imaju, kako smo vidjeli, zajedničkoga protivnika u stanju povijesnoga svijeta koje bismo mogli nazvati civilizacijskom modernom odnosno kasnograđanskim društvom, a s kojim implicitno, konstrukcijom alternativnih svjetova, polemizira veći dio europske esteticističke umjetnosti, od simbolizma do secesije. S druge strane, podrobnije čitanje Vojnovićeve Trilogije pokazuje da bi i njegov dubrovački pasatistički separe mogao imati snagu argumenta u polemici s građanskom epohom. Dubrovnik Trilogije i Maškarata nije – kao, recimo, Rodenbachov »mrtvi Bruges« ili Mannova Venecija – nalazište dekadentnih, škodljivih, ali povijesno neutraliziranih ljepota. On je neumoljivi etički kodeks koji još uvijek djeluje (»Sjeti se Marije-Orsole!«, Suton), i to baš tako da mrsi građanske računice preostaloj gospodi, a njihovoj ženskoj djeci zabranjuje građansku sreću.

Ali, ne samo to. Povremeno se u Vojnovića stari Dubrovnik pokazuje sposobnim da svoju protugrađansku energiju prenese i na protagoniste mladenačkih utopija. Tako Na taraci ne vlada samo umor aristokrata i cinizam građana. Među dramatis personae pripada i mala Ida, čedna djevojka iz propale plemićke loze, koja u prizoru prije Lidijina dolaska pripovijeda gospođi Mari kako se prihvatila slabo plaćene učiteljske službe, što u aristokratske rodbine najprije izazivlje stalešku konsternaciju i jadikovku nad propašću staroga režima, ali se odmah zatim dešifrira kao strateško lukavstvo povijesnoga uma. Samozatajna plemkinja tumačit će »dječici našega puka« nekadašnju misao slobode, prevedenu na jezik romantičnoga domoljublja:

Tete!... tete!... a zašto smo još zadnje vladike?... (polako, polušaljivo, ali suze su sve skupljene u grlu) Promisli... 350 fior. na godište! (još tiše) Nešto suza manje – a kadgod malo juhe više!... (vedrije) Pa ne govoriš ništa! imat ispod sebe dječicu... Puno, puno male djece našega puka... pa čuvati, da mu tugja čeljad ne iščupa , kako Dundo Lukša govori, »dušu koju smo mi usadili« - i mučiti se, da usadiš malo od onijeh tvojijeh žutijeh cvjetova... da nam svegj vonjaju od naše zemlje...

Stari Dubrovnik i pučanska »dječica«, podjednako nezaraženi civilizacijskom modernom, spojit će se u smion luk koji će nadvisiti ponor građanske epohe.

LITERATURA:

PRIMARNA

Matoš, Antun Gustav, Djela A. G. Matoša, knj. V, ur. A. Barac, Zagreb 1938.

Vojnović, Ivo, Akordi, Zagreb 1917.

Vojnović, Ivo, Dubrovačka trilogija, Zagreb 1918.

SEKUNDARNA

Bauman, Zygmunt (2000), Liquid Modernity, Cambridge.

Beck, Ulrich (2001), Pronalaženje političkog. Prilog teoriji refleksivne modernizacije (Die Erfindung des Politischen. Zu einer Theorie Reflexiver Modernisierung, 1993), Zagreb.

Kravar, Zoran (2001), »Prošlošću, i s prošlošću, protiv moderne«, u knjizi: Batušić, Nikola, Kravar, Zoran & Žmegač, Viktor (2001), Književni protusvjetovi, Zagreb.

Lyotard, Jean-François (1979), La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris.

Schmitt, Carl (1963), Der Begriff des Politischen (1932), Berlin.

VIDOVDANSKI PROTUSVJETOVI

I MATOŠEVI PROTUTEKSTOVI

I

»Vidovdanski kult«, »Vidovdanski misterij«, »Kosovski misterij« sinonimni su nazivi za osobit tematsko-svjetonazorski sindrom uočljiv u djelima nekoliko istaknutih hrvatskih pisaca i likovnih umjetnika s početka 20. stoljeća. Umjetnička djela povezana s Vidovdanskim kultom počivaju na svojevrsnoj kvazimitskoj pripovijesti u kojoj se povijesni podaci o Kosovskoj bici, odlučenoj na Vidovdan (28. lipnja) 1389, mješaju s folklornim predajama i dopunjuju kvazimitskim motivima. Sama pripovijest mogla bi se parafrazirati ovako: kosovski poraz uzrokuje, i simbolizira, dugotrajnu neslobodu svih Južnih Slavena; očekivana kosovska reconquista vratit će narodu slobodu i otvoriti put jugoslavenskoj državi, koju vidovdanci shvaćaju više kao eshatološki događaj nego kao politički pothvat.

Umjetnička nastojanja vidovdanskoga nadahnuća nisu se stopila u cjelovit pokret, a njihovi nosioci nisu tvorili zatvorenu skupinu. Kult je prije imao oblik estetičko-ideološke kampanje koja se obnavljala pojedinačnim ili zajedničkim nastupima sklonih umjetnika i njihovim odjekom u kulturnom tisku. Uzmah kampanji dala je beogradska premijera drame Smrt majke Jugovića Iva Vojnovića (1906), a njezin vrhunac pao je u godine između 1910. i 1913. Obilježio ga je niz književnih djela i kulturnih manifestacija, među kojima se ističu:

· izložba Meštrović – Rački (Zagreb 1910) i izložba skupine »Medulić« pod naslovom Nejunačkom vremenu u prkos (Zagreb 1910); na objema izložbama glavnom su se atrakcijom pokazali kipovi i arhitektonske makete Ivana Meštrovića označeni kao »fragmenti Vidovdanskoga hrama«;

· Vojnovićev esej Akordi posvećeni Ivanu Meštroviću, objavljen 1910. u Savremeniku i u katalogu izložbe Meštrović – Rački;

· tekstovi hrvatskih pisaca potaknuti povijesnim događajem što ga vidovdanci tumače kao »osvećeno Kosovo«, tj. Prvim balkanskim ratom: Vojnovićevo »pjevanje« Guslar (Dubrovnik 1912), zamišljeno, a 1919. i objavljeno kao »epilog« Majci Jugovića; opsežna verlibristička pjesma Augustina Ujevića Veliki početak (1912); nekoliko pjesama Vladimira Nazora (Davori! Davori!, Krv, Uskrs, Borba, Hajka) objavljenih u njegovim Novim pjesmama (Zagreb 1913); dva prikaza Novih pjesama iz pera Vladimira Čerine (Pjesnik nas sutrašnjih i Vladimir Nazor), objavljena 1913. u Savremeniku odnosno u Vihoru;

· premijera Vojnovićeva Lazareva vaskrsenja (Beograd 1913), njegove druge »kosovske« drame.

U godinama svjetskog rata kampanja je iz razumljivih razloga obustavljena, a njezini glavni nosioci, Meštrović i Vojnović, našli su se jedan u emigraciji, a drugi u internaciji. U inozemstvu se atmosfera predratnih vidovdanskih pothvata donekle obnovila oko Meštrovićeve londonske izložbe (Albert and Victoria Museum, 1915), a u Hrvatskoj je na nju podsjetila zbirka Bože Lovrića Sveto proljeće (1915), čiji ciklus Navieštenja sadržava nekoliko pjesama povezanih s idejama Vidovdanskoga kulta, a djelomično i oslonjenih na starija umjetnička djela vidovdanske tematike.

Vidovdanski kult shvaćam kao estetičko i simboličko očitovanje jedne nacionalističke ideologije koja je u Hrvatskoj između 1900. i Prvoga svjetskog rata uživala prilično široku popularnost, osobito u intelektualnim i umjetničkim krugovima, premda se njezini privrženici nisu organizirali stranački. Ta se ideologija nazivala jugonacionalizmom, a temeljila se na mnijenju o »nadplemenskom« jedinstvu južnoslavenskih naroda, na prognozi o skorom raspadu Austro-Ugarske i na uvjerenju o primatu Srbije u procesu ujedinjenja. Bila je u izravnoj konkurenciji s pravaškim programima, a potisnula je stariju narodnjačku ideologiju, koja je također vjerovala u etničko jedinstvo južnih Slavena, ali je uglavnom računala s opstankom Carevine i s njezinim trijalističkim preuređenjem, dok je najpogodnijim središtem ujedinjenja smatrala Zagreb i Hrvatsku. Sažetu poetsku formulaciju narodnjačkih uvjerenja nalazimo u Kukuljevićevoj Molitvi hrvatskoga rodoljuba iz 1861:

Tebi se je stavit, Bože! htjelo

Jugoslaviji Hrvatsku na čelo,

Da duševnom silom naprijed krene

Braću Srblje, Bugare, Slovene.

Nastanak i razvoj hrvatskoga jugonacionalizma nedvojbeno je stajao pod utjecajem političkih događaja u Kraljevini Srbiji, osobito u doba nakon smjene tamošnjih dinastija (1903), kad je srpska inozemna politika zauzela otvoreniji ekspanzionistički stav prema južnoslavenskim zemljama u Carevini, a srpske kulturne institucije počele hrvatskim piscima i umjetnicima narodnojedinstvenih uvjerenja nuditi mogućnost da se uključe u tamošnji kulturni život ili poticati njihovo prosrpsko djelovanje u Hrvatskoj. Vodeći vidovdanci Meštrović i Vojnović predstavili su se srpskoj publici već malo nakon dinastičke smjene, a mlađi hrvatski jugonacionalisti (Augustin Ujević, Vladimir Čerina, Niko Bartulović, Milostislav Bartulica, Oskar Tartaglia) putovali su u Beograd i uspostavljali javne i tajne veze sa srpskim kulturnim i političkim krugovima. Napokon, i sam motiv ponovno osvojenoga Kosova preuzeli su hrvatski autori iz srpske nacionalističke propagande. Ipak, Vidovdanski kult, kao umjetnička nadgradnja političkih ideja, bio je ukorijenjen u estetici i u svjetonazorima hrvatskoga i srednjoeuropskoga esteticizma te nije imao potpunijih analogija u drugih južnoslavenskih naroda. Premda se prema hrvatskom »pokrajinskom« domoljublju i nacionalizmu odnosio negativno ili inkluzivistički, valja ga promatrati kao sastavni dio moderne hrvatske kulture.

Jugonacionalističkim ideologemima i njihovim poetskim reprezentacijama bilo je sklono više hrvatskih pisaca iz razdoblja nakon 1900. Najkrupnija je pak iznimka bio A. G. Matoš, koji je, služeći se raznim potencijalima svoje multimedijske književne i publicističke djelatnosti, ustrajno negirao iskaze i implikacije vidovdanske kampanje, u rasponu od njezinih ideoloških pretpostavaka do sublimacija u formi Meštrovićevih kipova i Vojnovićevih stihova. Na Matoševu kritiku Vidovdanskoga kulta, koja je polazila od individualno interpretiranih pravaških ideologema, djelomično se, nakon rata, nadovezao Miroslav Krleža u kritičkim tekstovima o Vojnoviću i o Meštroviću.

II

U svojoj vrlo upotrebljivoj tipologiji nacionalizama Liah Greenfeld luči nacionalističke ideologije po načinu na koji se u njima razumijevaju, s jedne strane, okvir nacije (on može biti ili »teritorijalan« ili »etnički«), a s druge, pripadnici nacije, pri čemu su alternative »individualno« i »holističko« (Greenfeld 1992, 9-11). U toj podjeli vidovdansku kampanju mogli bismo bez mnogo razmišljanja smjestiti na sjecište holističke i etničke alternative. Iskazi i figure vidovdanaca koji se odnose na pripadnike »jugoslavenske nacije« učestalo se služe kolektivnim imenicama kao »narod«, »rod«, »pleme«, »gomila«, a anonimni ili imenovani pojedinci koji postaju osamostaljen predmet pjesničke i likovnoumjetničke obrade gotovo su uvijek »funkcionalne osobe« o čijem zalaganju ovisi ekonomski ili biološki opstanak naroda (»seljaci«, »orači«, »junaci«). »Orači«, na primjer, iz istoimene pjesme Bože Lovrića ne oru sami za sebe i za svoje bližnje nego za etničku zajednicu:

Najjači orač reče: »čvrsto sazda

Bog zemlju, ali oštrac grudu para,

i odvaljena duboka je brazda.

A tučno je i zdravo naše sjeme...

a iza žetve, iz punih hambara,

nahranit će se cijelo naše pleme!«

Među omiljene likove pripada i majka, kod koje težište pada na rađalačku ulogu. U vidovdanskim portretima majki često su prisutne riječi kao »utroba«, »njedra« ili »krilo«, a u njihov etos ugrađena je misao o nepovredivosti kolektivnoga interesa. U prijekoru što ga Vojnovićeva Majka Jugovića u istoimenoj drami upućuje svom najmlađem sinu – koji se, drukčije nego u usmenoj pjesmi, povukao s bojišta – biologija materinstva i nadređeni interes narodnoga opstanka spajaju se s drastičnom izravnošću:

Što ti misliš, drhtavi bjegunče,

devet puta utroba da 'e moja

živom krvlju natopila leglo,

– časno leglo, časni'jeh ti otaca!

devet puta darujući Carstvu

devet štita i devet mačeva,

devet glava i devet srdaca

e da noću sada sramno krijem

krvav, zgrčen, potišten, okaljan

carski grimiz žrtvenika moga?!

Kad pak govore o okviru nacionalnoga života, vidovdanci, posve očekivano, izbjegavaju semantičko polje teritorijalnosti i institucija vezanih uz teritorij u smislu povijesno činjeničnoga političkog sistema, a preferiraju leksik kojim se naglašavaju biološki aspekti zajedničke pripadnosti. Povlaštene su pritom riječi »rasa« i »krv«.

Osim što je zanimljiva sama po sebi, holističko-etnička etiketa jugonacionalizma može poslužiti i kao kontrastna podloga za razumijevanje oporbenjačke pozicije A. G. Matoša. Istina, i Matoš, kad govori o članovima nacije, razmišlja holistički. Na mnogim se mjestima u njegovoj publicistici i poeziji čita ili razabire da je nacionalni identitet ispred osobnoga te da ga uvjetuje. »Iseljenik« iz istoimene »balade« razmišlja ovako:

Po narodu si svome sve,

Bez njega – Niko, Neko,

Pa plačeš ko nad vodom Babilona,

Na zvuk kad misliš seoskoga zvona.

Drugim riječima, i za Matoša je narod cjelina koja nadilazi zbroj dijelova te nije svediva na ukupnost pojedinaca koji su istodobno sklopili kakav mnogostruko adresirani društveni ugovor. Razlika je, međutim, u poimanju nacije kao okvira. Dok vidovdanci, kako smo vidjeli, sunarodnjačko zajedništvo shvaćaju biologistički, ističući njegov rasni karakter i krvnu povezanost njegovih članova, za Matoša je nacija, kako doznajemo iz njegova eseja Hrvatski nacionalizam (1913), određena prije svega teritorijalno, kao ukupnost živih i nekadašnjih stanovnika danoga povijesnog prostora, koji svi imaju ili su imali udjela u dugoročnim političkim tendencijama i kulturnim tradicijama:

Narod je [...] pojam državnopravni i historijski, a ne tek etnološki i filološki. Jedinstvo pasmine i jezika ne čine još narod. Narod je rezultat posebnog, jedinstvenog razvitka historijskog i kulturnog. Prema tome je hrvatski narod onaj dio slavenskog, jugoslavenskog plemena, što živi na području posebne historijske, državne i kulturne hrvatske misli.

Sudeći po tome, tipološko mjesto Matoševa nacionalizma bilo bi na križištu holističke i teritorijalne alternative.

III

Ovisno o privrženosti etničkoj ili teritorijalnoj koncepciji nacionalnoga okvira nacionalizmi na individualan način rješavaju pitanje o odnosu naroda i povijesti, a neizravno i ono o povijesnosti ljudskoga svijeta uopće. Nacionalisti koji polaze od teritorijalno-političkoga kriterija prešutno pretpostavljaju da narod nastaje u procesima kulturne i političke povijesti, pa je u njihovu kategorijalnom aparatu povijest nadređena ideji naroda. Njihovo se stajalište ne razlikuje načelno od današnjih kritičkih teorija o građanskoj i industrijskoj epohi kao razdoblju konačna formiranja nacija (Gellner 1983), samo što oni rođenje nacije nastoje gurnuti dublje u prošlost, obično – kad su posrijedi europski narodi – u srednji vijek. Naprotiv, etnički nacionalizam, koji vjeruje u rasnu, biološku, biopsihološku i bioetičku zasnovanost naroda, uvodi u etnogenetsko razmišljanje prirodu i prirodoznanstvenu argumentaciju. Dok sa stajališta teritorijalnoga nacionalizma individualnost danoga naroda ima, doduše, status longue durée strukture, ali ne postoji izvan povijesnoga okvira, etničkom se nacionalizmu obično može dokazati vjera u natpovijesnu trajnost i izvanpovijesnu zasnovanost narodnoga »duha« ili »duše«. Ideologije izvedene iz njega nerijetko računaju s mogućnošću da se »nacionalno pitanje« razriješi u nekom svjetskopovijesnom prijelomu nakon kojega neće uslijediti novo povijesno stanje nego transhistorijski eshaton.

Pretpostavku da se u podlozi teritorijalnoga i etničkoga nacionalizma ocrtavaju različite filozofije povijesti uvjerljivo i slikovito potvrđuju dva nacionalizama kojima se ovdje bavimo. Kad je riječ o Matošu, već smo vidjeli da on narod smatra »rezultatom« povijesnih procesa, a historicizam urođen teritorijalnom nacionalizmu dolazi do izražaja i u njegovu snažnu zanimanju za teme iz nacionalne povijesti. Istina, Matoš uvijek naglašava da se povijesni život Hrvata odvijao u nepovoljnim okolnostima, ali hrvatska povijest – kakva bila – ostala je mjerodavna za narodni identitet, pa se ne može poništiti ili prebrisati. Čak i u danim uvjetima Hrvati su postigli rezultate i imali ljudi koji zavređuju trajno mjesto u kolektivnom pamćenju, čemu su potvrda nizovi povijesnih imena što ih Matoš u pozitivnu kontekstu spominje, nabraja i evocira u svojim esejima i pjesmama. Nije, napokon, slučajno ni to što se u Matoševu vjerojatno najvažnijem protuvidovdanskom tekstu, u njegovu kritičkom članku o Meštroviću (Meštrović, 1910), toliko naglašava da nacionalne veličine dostojne umjetničke obrade valja tražiti u povijesti, a ne u mitu ili u legendi. Ozlojeđen srpskim identitetom i folklornim porijeklom Meštrovićevih kosovskih tema, Matoš zaključuje:

Samo se po sebi razumije, da mene kao Hrvata silno boli, što Meštrović, rodom Hrvat, nije našao u povijesti hrvatskog heroizma ni jedne jedine epizode dostojne njegovog slavosrpskog dlijeta, slaveći bitku bježanja i izdaje, slaveći izmećara i tursku pridvoricu Marka i zaboravljajući da je Zrinjski veći od atentatora Obilića i da za junaštvo nebrojenih hrvatskih delija ne svjedoče lažljivi slijepci, već dokumentarna gospođa Historija.

Na primjeru pak književnih djela vidovdanske inspiracije podjednako se lako uočava sklonost etničkoga nacionalizma da naglasi zamišljene transhistorijske činitelje narodnoga identiteta, obično rasno-biološke. Budući da su vidovdanski tekstovi poetske naravi, u njima se misao o identitetu »jugoslavenske rase« ili »duše« obično izražava slikama i figurama, među kojima vrlo istaknutu ulogu ima motiv krvi. »Krv« spaja i ujedinjuje žive pripadnike naroda, ali ona, kako doznajemo iz jedne od Nazorovih Novih pjesama, povezuje i žive s mrtvima:

Seljaka drevnih, što su zemlju orali

na boku rodnog br'jega

I dječjim očma diveći se gledali

Božansku tajnu Svega,

Pa žulj na dlanu, mit u duši pon'ješe

U tamu raka svojih,

Oh, tih seljaka još kap krvi valja se

U soku žila mojih.

(Krv)

Među simbolima identiteta ističe se i višenamjenski motiv zemlje. U njemu se, s jedne strane, životni prostor narodne zajednice rasterećuje od teritorijalnosti u povijesnopolitičkom smislu i poistovjećuje sa »zemljom« kao predmetom arhaična poljodjelskoga rada (»gruda«, »njiva«). Tome odgovara sklonost vidovdanaca da narod predočuju u stanju primitivne agrarne zajednice (»seljaci drevni«), u kojem se, tobože, narodni identitet očituje u punijoj i autentičnijoj formi. S druge strane, vidovdanska mašta nerijetko regredira prema mitskim predodžbama u kojima se poljodjelska iskoristivost zemlje izjednačuje s rađalačkom funkcijom žene majke. Operacije kojima Vojnovićev »guslar« u četvrtom »pjevanju« Majke Jugovića podvrgava »mrtvo tijelo Kosova« svojevrstan su spoj guslarskoga pjevanja, poljodjelskoga rada i spolnoga odnosa sumnjiva na nekrofiliju:

pa ja hoću sada po pustoši

mrtva Carstva i mrtvijeh snova

sijač biti

Osvete i Slave.

Gusle moje biće plug –

riječi moje biće sjeme.

Kuda prođem – pjevaću i sijat!

A ti, zemljo, slušaj –

da te ne prokunem:

Svaka pjesma što u njedra Ti pane

hajduk bio kad proljeće svane!

(Guslar)

Osim neizravno, u isticanju pretpovijesnih i izvanpovijesnih određenja »narodne duše«, zazor vidovdanaca od povijesti i povijesnosti očituje se i u njihovoj stilizaciji događaja iz narodne prošlosti. Oni se obično izvlače iz vremensko-uzročne ulančenosti s drugim događajima te se uokviruju kvazimitskim ili kvazireligijskim razumijevanjem povijesnoga vremena. Nazor je u Novim pjesmama Prvi balkanski rat protumačio kao narodni »uskrs« i eshatološki događaj:

I gledam: eto, iz te pare krvave

Hrist ide; na vrh on se golem popeo

I pustom mnoštvu što je preda nj grunulo

Hljeb mira lomi, d’jeli jedro sjemenje

Za ljepše berbe i za žetve slavnije.

(Uskrs)

Nazorov pak recenzent Čerina nadovezuje se na te retke ovim riječima:

Zemlja je stubokom riknula i zagrmila u srbijanskim dušama i digla je na bunu protiv azijatskih tirana cio jedan narod, na bunu koja je bila orijaška himna Životu, i Bog je s neba dijelio zvijezde i sunce sa junačkim tim sijačima pravde.

(Pjesnik nas sutrašnjih)

O povijesnom događaju o kojem govore Nazor i Čerina, premještajući ga iz povijesti u mit, iz života u »Život«, pisao je i Matoš (Rat i mir), ali ne stihom ili poetskom prozom, nego jezikom novinskoga članka. I njegove su simpatije bile na strani Srba, Crnogoraca i Bugara, a mjestimično je i sam podlegao vidovdanskoj retorici: »Preko šest vjekova nakon Kosova nastavlja kralj Petar sveti rad Lazara, kneza svetitelja, a naše duše slušaju u svojim dubinama plač zvona kraljevskih Dečana«. Ipak, u svom prikazu on vrlo brzo vraća ratna zbivanja u njihov činjenični okvir, tj. u kontekst aktualne europske politke. Jer, »simpatija za braću ne lišava nas osjećaja stvarnosti«.

IV

Ideologije iz razdoblja o kojem je u ovom članku riječ, i to ne samo nacionalističke, mogu se razlučiti i po načinu na koji shvaćaju i vrednuju vlastiti epohalni okvir, tj. povijesno stanje koje nazivljemo modernom ili modernitetom. Ideološke reakcije na modernu obično se razvrstavaju po opoziciji »napredno – natražno« ili »lijevo – desno«. Ako se, međutim, moderna i sama shvati kao ideološki projekt te se poveže s procesima liberalno-kapitalističke modernizacije, sa širenjem građansko-demokratske politike, s racionalizacijskim tendencijama što ih potiču kapitalistička ekonomija i građanska društvenost, nastaje potreba za reinterpretacijom modernoga ideološkog polja, čija se podjela pokazuje tripartitnom, s ljevicom i desnicom na bokovima i s promodernim liberalnim ideologijama u sredini. Pokazuje se također da se desnica i ljevica profiliraju manje u međusobnim sudarima, a više u polemici sa središnjim liberalno-kapitalističkim trendom, s njegovim očitovanjima u sferama društva i sistema i s ideologijama u kojima on doseže svoj Fürsichsein.

U klasifikaciji ideologija kojoj je orijentir građanski centar prirodno mjesto nacionalizama bilo bi manje-više udesno od njega, a valjalo bi pretpostaviti i da je njihovo osnovno raspoloženje pasatističko i antimodernističko, i to u mjeri u kojoj je njihovo poimanje naroda neslobodno od historicističkih odnosno biologističkih načela. To, grosso modo, vrijedi i za dvije ovdje analizirane hrvatske ideologije. Ipak, ne na isti način i ne u istoj mjeri.

Što se tiče Matoša, nema dvojbe da se iz njegovih književnih tekstova, ponajviše putopisnih i pjesničkih, može povaditi cijela zbirka citata u kojima vlada sumnja u dostignuća moderne i odbojnost prema njezinim karaktersitičnim očitovanjima. U tom smislu prednjači opsežna poema Mora, o kojoj sam u jednoj ranijoj prigodi (Batušić, Kravar, Žmegač 2001, 87) napisao:

Bezbrojne iritacije što ih trpi lirski subjekt [poeme] imaju uglavnom jedan izvor, a to je kapitalistički poredak velikih europskih društava, zajedno s njegovim odjecima u Matoševoj Hrvatskoj. Jer, sve ono što u stihovima More mòri njezina kazivača (materijalizam, tehnika, koristoljubive političke elite, društvena nejednakost, imperijalistička politika, sukob domaćih i stranih interesa u domovini, kaotičnost modernoga društva), sve su to samo facete zahuktala europskoga kapitalizma, kako je funkcionirao oko kraja 19. stoljeća.

Matoševoj civilizacijskoj skepsi odgovara, ili joj je možda i poticaj, njegov estetički senzibilitet. Kao estetičko biće Matoš se sudbonosno vezao za dvije vrlo ugrožene enklave povijesnoga života: za esteticističku umjetničku kulturu između romantike i secesije, koja je utjecala na njegov književni stil i potaknula njegov versifikacijski talent, i za mikrokozam hrvatske patrijarhalne provincije, od kojega je u nekoliko svojih putopisa, pjesama i novela (Oko Lobora, Notturno, U travi, Prababa, Nekad bilo, sad se spominjalo) načinio uzoran estetički predmet, neodoljiv i for the rest of us.

Matošev, međutim, doktrinarni nacionalizam nije bio radikalan koliko i njegov poetski esteticizam. Kao politički publicist Matoš se više puta našao u prigodi da pragmatično pohvali društvene tendencije suprotne njegovu estetičkom osjećaju, a podvedive pod građanski pojam napretka. Kad je, na primjer, pisao o modernoj Francuskoj, njegove su političke simpatije bile na strani revolucije i republike. Istina, u Parizu mu se, kao piscu i estetičkom čovjeku, nametnuo regresivni Barrès, ali mu je dalek i stran ostao restaurativni rojalistički nacionalizam Charlesa Maurrasa. U svojim pak Rimskim feljtonima (1913) Matoš s odobravanjem komentira civilizacijski napredak Italije nakon ujedinjenja, na primjer, širenje osnovnoga i visokoga školstva i uopće »gigantske korake« što ih zemlja čini zahvaljujući »radinosti« i »štedljivosti« stanovništva. Dosljedno tome, on kao tumač hrvatskih interesa u aktualnoj političkopovijesnoj situaciji stalno ima na umu potrebu da se Hrvati snađu i orijentiraju u zadanostima modernoga vremena. Matošev hrvatski nacionalizam zapravo je ustrojen po modelu nacionalnih strategija što su ih uspješniji europski narodi razvili u građanskoj, postrevolucionarnoj epohi, kad se Europa, dotada pretežno razdijeljena među subnacionalnim patricijskim komunama i nadnacionalnim carstvima i kraljevstvima, prestrojila u kontinent nacionalnih država. Za Matoša hrvatsko srednjovjekovno »pravo«, premda se čini da je u nj dogmatski vjerovao, nije predstavljalo vrijednost po sebi, nego legitimaciju i obvezu da se pokušaju iskoristiti pogodnosti što bi ih građanska Europa mogla pružiti nastojanjima oko nacionalne emancipacije. Stoga Matošev politički nacionalizam, za razliku od njegova poetskoga domoljublja, nije bio protumoderan. Ili, bio je to onoliko koliko je cijela kasnograđanska moderna, u kojoj se globalistička entelehija liberalnoga kapitalizma još uvijek očitovala kroz imperijalizam i hegemonizam velikih nacija, zostajala za pojmom moderne.

Posve su druga priča Meštrović, Vojnović i ostali vidovdanci. Za razliku od Matoša, koji identitet nalazi u povijesti ili na mjestima njezinih konzervacija u modernom vremenu (»Grič«, »Stjepanov dom«), vidovdanci, vidjeli smo, ne vjeruju u historičnost naroda niti smatraju povijest okvirom narodnoga identiteta. Za njih je narodna duša transhistorična, a povijest izvana provaljuje u život narodne zajednice te se odvija u pukotini između njegova mitskoga iskona i utopijskoga »uskrsa«, i to kao doba ropstva i nesreće, kao »pet sto mračnih jeseni« (Nazor, Uskrs).

Osporenoj povijesti suprotstavljaju se u vidovdanskim maštarijama separatni tematski svjetovi, bilo pretpovijesni ili utopijski. Zajedno s rezovima koji ih dijele od povijesnoga vremena oni tvore neku vrstu periodizacije narodnoga života. Evo nacrta te periodizacije, kako je sugerira Vojnović u Majci Jugovića i u njezinu epiloškom »pjevanju«, a kako je, uz manje varijacije i elipse, repliciraju i druga djela vidovdanske ideologije:

pretpovijesni protusvijet: »Carstvo«

rez: »Kosovo«

povijest: »turski kolac i Jevropska himba«

rez: »osvećeno Kosovo«

utopijski protusvijet: »oslobođeno čovječanstvo«, »voskresni Mir«

Pritom, razlika između povijesti i protusvjetova nije samo stadijalna nego i modalna: povijest je svjetovna, a protusvjetovi su u dosluhu sa svetim silama, pa se u njihove opise i navještenja upleću religijski simboli, najčešće preuzeti iz semantičkoga polja kršćanske eshatologije. Osim toga, povijest je nesavršena i promjenljiva, a protusvjetovi su, kao očitovanja božanske promisli, savršeni i postojani, dok je onaj utopijski i konačan. Na kraju četvrtoga »pjevanja« Majke Jugovića »Veliki Glas«, koji dopire iz »Vidovdanskoga Hrama«, objavljuje cijeloj »Vaseleni« nešto kao kraj povijesti:

Na Kosovu Osvećenom

zadnju pjesmu Bog je ispjevao!

Protusvjetovi i, još više, rezovi povlaštena su tema vidovdanske pjesničke mašte. Radnja prvih triju pjevanja Majke Jugovića sva se odvija na rezu između iskona i povijesti, a u četvrtom se najavljuje novi, utopijski rez, nakon kojega slijedi »zadnja pjesma«. Kipovi Meštrovićeva hrama, kako ih je protumačio Vojnović u Akordima, također su figure prijelaza. »Junaci« (Miloš Obilić, Ban Strahinić, Srđa Zlopogleđa) i »udovice« gubitnici su i žrtve Kosova, a »Sfinga« i »Karijatide«, osim što pamte pretpovijesni iskon i njegov slom, navješćuju »Ezekijelove trublje«, tj. drugi i posljednji rez. Sličnu filozofiju povijesti pretpostavlja i Ujevićeva himna Velikom početku: Balkanski je rat u njoj opjevan kao prijelaz od nesklone povijesti prema transhistorijskom stanju (»Zvono novih Božića i krijes novih Uskrsa«), a u ratnicima koji ga vode djeluju sačuvane sile iskonskoga protusvijeta (»mi smo džinovi povijesti koja pamti, / mi smo uskrs vaših pokojnika«).

V

Čitatelja koji poznaje moju nedavno objavljenu knjigu o antimodernizmu, osobito njezina poglavlja Pad i Uspon (Kravar 2003), periodizacija narodnoga života svostvena vidovdanskim tekstovima zasigurno će podsjetiti na osmišljenja svjetske povijesti kojima sam se tamo bavio, a na kojima se zasnivaju intelektualni otpori moderni u drugoj polovici 19. i u prvoj polovici 20. stoljeća. U spomenutoj knjizi za tim sam osmišljenjima tragao u književnim i filozofskim djelima Richarda Wagnera, Friedricha Nietzschea, Alfreda Schulera, Ludwiga Klagesa, Juliusa Evole, T. S. Eliota, Gottfrieda Benna, Renéa Guénona, D. H. Lawrencea i još nekih autora, a njihovu dubinsku strukturu prikazao sam ovako:

protusvijet – moderna - protusvijet

ili:

iskon – moderna - eshaton

U toj shemi »iskon« i »eshaton« valja shvatiti kao izvanpovijesna stanja, a modernu manje ili više poistovjetiti s cijelom poviješću. Kako čitamo u jednoga od analiziranih autora, povijest je »već kraj, ona je moderni svijet« (Benn 1999, 254).

Vidovdanska periodizacija ima mnogo sličnosti s navedenom shemom, a samo bi još valjalo provjeriti u kojoj mjeri njezin zazor od povijesti podrazumijeva i nesklonost prema moderni. Pritom bi bilo nemaštovito kad bismo antimodernizam vidovdanaca pokušali testirati pitajući se o silama što ih njihov kult i jugonacionalistička ideologija doslovno imenuju kao neprijateljske. Na nj bi slijedio siromašan i prozaičan odgovor da su neprijatelji bili Turci, koliko su do 1912. još imali balkanskih posjeda, i austro-ugarski raison d'état, koji je utopiji o »pijemonteškoj« ulozi Beograda stajao na putu, ometajući je čas trijalističkom »mrkvom«, čas dualističkom »batinom«. Izglednije bi bilo poći od samih protusvjetova te se upitati nisu li njihove nemjerljive blagodati, kao i svaki san o ispunjenju, namijenjene da kompenziraju neki općenitiji negativitet. Kad se pitanje tako postavi, uočava se da bi prizori kolektivne sreće što ih vidovdanska mašta smješta u razdoblja prije ili nakon »pet sto mračnih jeseni« uistinu mogli biti odjeci ili anticipacije onih negativnih stereotipa o modernom povijesnom stanju koji se jednodušno zastupaju u antimodernističkom tekstovnom korpusu.

Postojanost, na primjer, vidovdanskoga eshatona, zajamčena prisutnošću božanskoga autoriteta, protumačiva je i kao čežnja za izlaskom iz stalne pokrenutosti i promjenljivosti modernoga života, iz njegove mnogospominjane »protočnosti« (Bauman 2000). S druge strane, znamo da je dinamizam moderne, odobito u pojavnom obliku civilizacijskoga »napretka«, istaknut predmet antimodernističke kritike, koja ga prokazuje kao »inovacijsku maniju« (Evola 1969, 356), a okrivljuje ga za međuljudsko »otuđenje« (Schuler 1997, 222), za eksploataciju prirode, za uništenje etnopsihološke individualnosti i za istrebljenje primitivnih zajednica (»Prirodni narodi posve su ili gotovo posve iščezli, bilo da su pobijeni i izgladnjeli ili su ih na beznadno uvenuće osudili darovi 'napretka'«, Klages 1956, 11). Istodobno, protočnost moderne i linearnost napretka negativna su podloga antimodernističkim maštarijama o predmodernim i transmodernim protusvjetovima, u kojima vlada »kružno kretanje« (Schuler 1997, 222), a »kontemplacija« se nadređuje »akciji« (Guénon 2001, 33-41).

»Mit« što ga Nazorovi drevni seljaci nose »u duši«, »primitivno osjećanje« što ga Čerina (1977, 484) hvali u Nazorovim pjesmama i drugi slični zagovori svjetonazorskoga iracionalizama u vidovdanskih autora također se mogu tumačiti kao prikriveni prigovori modernom povijesnom stanju, točnije, novovjekovnom racionalizmu, pa utoliko i kao još jedna spona s antimodernističkim kanonom, u kojem se moderni um i njegovi tobožnji praoblici – sokratovski »teoretski optimizam« (Nietzsche 1954, 86), Descartesov mehanicizam (Klages 1956, 28), predsokratička »profana filozofija« (Guénon 2001, 13) ili prosvjetiteljska povijesna svijest – uporno okrivljuju da razaraju mitsku svijest i oskvrnjuju »svjetsku tajnu« (Klages 1956, 115). U Nietzscheovu Rođenju tragedije čitamo (Nietzsche 1955, 127):

I upravo onoliko vrijedi narod – kao, uostalom, i pojedinac – koliko svojim doživljajima umije udariti žig vječnosti: jer time se on istodobno emancipira od svijeta i pokazuje nesvjesno unutrašnje uvjerenje o relativnosti vremena i o pravom, tj. metafizičkom značenju života. Suprotnost tome nastupa kad koji narod počne o sebi razmišljati historijski i rušiti oko sebe mitske utvrde, s čime je obično povezano njegovo odlučno posvjetovljenje, prekid s nesvjesnom metafizikom dotadašnjega postojanja.

Napokon, ni organičnost vidovdanskoga poimanja narodne zajednice, potcrtana sveprisutnim simbolima »majke«, »zemlje« i »krvi«, nije samo nacionalistička hiperbola, nego se može shvatiti i kao simbolički protuotrov za jednu od »bolesti« modernoga doba na kojoj svjetonazori što sam ih prikazao u knjizi o antimodernizmu osobito inzistiraju. Riječ je o »individualizmu«. »Individuum«, kao »atom« koji je otpao od nekadašnjih organskih ili sistemskih zajedništava, kao »iluzorno središte izvan središta« (Evola 1969, 355) i »uzrok aktualne propasti Zapada« (Guénon 2001, 55), stereotipni je negativac koji se u svim antimodernističkim filozofijama povijesti pojavljuje na granici predmodernoga iskona te pospješuje invaziju moderne. Ako je tko u Hrvatskoj početkom 20. stoljeća slično razmišljao o mjestu i ulozi individualizma u svjetskoj i narodnoj povijesti, mogao je u tekstovima vidovdanaca naći kolektivističku utjehu i navještenje obrata:

I sva će srca gorjeti ko buktinje,

I sve će duše planuti ko požari...

(Nazor, Uskrs)

U simboličkom jeziku Vidovdanskoga misterija ima još motiva koji bi se mogli protumačiti slično upravo razmotrenima, ali mislim da se već sada vidi kako se ono »nejunačko vrijeme« kojem »prkose« vidovdanski kipovi, drame i pjesme uvelike poklapa s građanskom, liberalno-kapitalističkom modernom, s onom istom koju su u drugoj polovici 19. i početkom 20. stoljeća prezirale cijele generacije umjetnika, pisaca i filozofa, utemeljivši na tom preziru – premda ne samo na njemu – prodorne umjetničke stilove (simbolizam, prerafaelitizam, neoromantiku, secesiju) i ambiciozne filozofije povijesti. Zanimljivo je pritom da sadržaji vidovdanskih tekstova prikriveno polemični prema moderni djelomično i anticipiraju teoretski razvijenija stajališta s kojima sam ih doveo u vezu. Ipak, Vidovdanski kult nije jedina estetička praslika izgrađenih antimodernističkih svjetonazora. Njih u umjetnosti, u pjesništvu i u poetsko-filozofskim djelima iz vremena oko 1900. ima u izobilju.

S obzirom na širinu antimodernističkoga raspoloženja u kasnograđanskoj Europi i na mnoštvenost njegovih pojava in aestheticis može se, na rubu ovoga razmatranja, postaviti i pitanje nije li antimodernizma u Hrvatskoj bilo i izvan vidovdanske kampanje i njezina ideološkoga okvira. Prve štihprobe s nevidovdanskim djelima vidovdanaca (s Dubrovačkom trilogijom i Imperatrix, sa Slavenskim legendama i Kentaurom), pa i s tekstovima nekih nevidovdanskih modernista, na primjer, s Vidrićevim pjesmama ili čak s poezijom mladoga Krleže (Podnevna simfonija, Pan, Kraljevo), obećavaju pozitivan odgovor (Kravar 1999; 1999a). Nastavi li se tragati u tom smjeru, moglo bi se na kraju pokazati da je drugi junak ove priče – Antun Gustav – bio u hrvatskoj moderni još osamljeniji nego što daju naslutiti njegova sporenja s posvećenicima Vidovdanskoga kulta.

LITERATURA

PRIMARNA

Čerina, Vladimir, Pjesme, proza, članci, eseji i zapisi, ur. J. Ljubetić i V. Rismondo, Split 1977.

Kukuljević Sakcinski, Ivan, Molitva hrvatskoga rodoljuba, u knjizi Hrvatska antologija, ur. H. Badalić, Zagreb 1892, str. 74-5.

Matoš, Antun Gustav, Djela. Knj. IX, ur. J. Benešić, Zagreb s. a.

Matoš, Antun Gustav, Djela. Knj. VII, ur. J. Benešić, Zagreb 1938.

Matoš, Antun Gustav, Djela. Knj. XVII, ur. J. Benešić, Zagreb s. a.

Matoš, Antun Gustav, Pjesme, pripovijesti, autobiografija, ur. D. Tadijanović i M. Matković, Zagreb 1967.

Nazor, Vladimir, Lirika II, Zagreb 1918.

Ujević, Tin, Sabrana djela III, ur. D. Tadijanović, Zagreb 1964.

Vojnović, Ivo, Akordi, Zagreb 1917.

Vojnović, Ivo, Smrt majke Jugovića (1907), Zagreb 1919.

SEKUNDARNA

Batušić, Kravar, Žmegač (2001), Književni protusvjetovi, Zagreb.

Bauman, Zygmunt (2000), Liquid Modernity, Cambridge.

Benn, Gottfried (1999), Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke. Essays und Reden, Frankfurt am Main.

Evola, Julius (1969), Rivolta contro il mondo moderno (1934), Roma.

Gellner, Ernest (1998), Nacije i nacionalizam (Nations and Nationalism, 1983), Zagreb.

Greenfeld, Liah (1992), Nationalism, Cambridge/Mass.

Guénon, René (2001), The Crisis of the Modern World (La crise du monde moderne, 1927), Ghent – New York.

Klages, Ludwig (1956), Mensch und Erde (1920), Stuttgart.

Kravar, Zoran (1999), »Vladimir Nazor«, pogovor u knjizi: Vladimir Nazor, Izabrane pjesme, Zagreb.

Kravar, Zoran (1999a), »Antigrađanska mrzovolja Iva Vojnovića«, Cicero, br. 7, str. 83-84.

Kravar, Zoran (2003), Antimodernizam, Zagreb.

Nietzsche, Friedrich (1954), Werke I, ur. K. Schlechta, München.

Schuler, Alfred (1997), Cosmogonische Augen. Gesammelte Schriften, ur. B. Müller, Paderborn.

ANTIMODERNISTIČKI MODERNIST

Nacionalizam i eshatologija

u Nazorovoj pjesmi Uskrs

I

Da bismo razumjeli bilo koji oksimoron, moramo pretpostaviti kako njegove leksičke sastavnice, obično dvije na broju, ne pripadaju istom kodu. U »tekućem kristalu«, na primjer, tekućinu valja shvatiti doslovno, a kristal kao metaforu. Tako dolazimo do »tekuće vode«, što je, doduše, tautologija, ali nije baš besmislica. Nešto slično vrijedi i za oksimoron iz moga naslova: moderna kojoj se tradicionalno pribraja pjesnik Vladimir Nazor i ona prema kojoj se pjesnik odnosi s nepovjerenjem ne potječu iz iste terminologije.

Tko Nazora klasificira kao modernoga ili modernističkoga pisca, oslanja se na pojam moderne koji se učvrstio u književnoj kritici između 1890. i Prvoga svjetskog rata, a odnosi se na književnost i umjetnost istoga razdoblja. Taj se pojam najprije pojavio u Njemačkoj, a ubrzo je prihvaćen i populariziran u Beču, odakle je dosegnuo i rubove nekadašnje Carevine, postavši mjerodavan i za hrvatske kritičare oko 1900. I sam Nazor mora da je s njim bio familijaran. Pojam se pojavljivao u prikazima njegovih djela, pa je zacijelo pripadao njegovu stilskopovijesnom samorazumijevanju.

Naprotiv, ona moderna za koju bih želio pokazati da u Nazora izazivlje nelagodu ili biva simbolički dokinuta konstrukcijom pjesničkih protusvjetova nije ograničena ni na estetičko područje ni na vrijeme oko 1900. Ona obuhvaća dugo razdoblje između prosvjetiteljstva i tzv. postmoderne, a obilježena je procesom liberalno-kapitalističke modernizacije i njegovim popratnim pojavama: urbanizacijom života, razvojem prirodnih znanosti, tehničkom eksploatacijom prirode, masovnom demokracijom. Kao epohu tu modernu poznajemo iz mnogih deskriptivnih ili kritičkih teorija (na primjer, Weber 1964, Gehlen 1986, Habermas 1981, Bauman 1991, Schwarzmantel 1998) kao i iz tekstova konzervativnih mislilaca koji joj se suprotstavljaju po crti različitih ideologija i svjetonazora, poput vitalizma (Nietzsche 1954; Schuler 1997; Klages 1929-32, 1956; Lawrence 1995), kršćanskoga konzervativizma (Guénon 2001; Jung 1927; Berdjajev 1991; Eliot 1975), desnoga totalitarizma (Evola 1969; Pound 1970), konzervativne revolucije (Jünger 1981; Moeller van den Bruck 1923), antiliberalnoga etatizma (Schmitt 2002; Spann 1938).

U današnje se vrijeme »velika«, svjetskopovijesna moderna – zahvaljujući i ustrajnim diskusijama o njezinu tobožnjem kraju i prijelazu u postmoderno stanje – nametnula kao krupna tema povijesnih znanosti, čime se pojam »male«, književnopovijesne moderne našao izložen premoćnoj konkurenciji. On u novom kontekstu postaje neudobno interferentan, pa se u stručnoj literaturi traže, i nalaze, zamjene za nj. Sam vjerujem da od nekoliko već iskušanih alternativnih rješenja najviše izgleda ima termin »esteticizam« (Žmegač 1986; Solar 2003), što ću ovdje pokušati potvrditi i djelom, pa ću u daljnjem tekstu modernu 1890–1914. označivati upravo tim terminom, a riječ »mederna« rezervirat ću za povijesno razdoblje od prosvjetiteljstva do postmoderne. Time se oksimoron iz moga naslova razrješuje, a Vladimir Nazor pretvara se iz modernista u esteticista, ali ne manje antimodernističkoga.

U novijoj književnopovijesnoj literaturi sve se češće i na sve više primjera otvaraju uvidi u krajnje napet odnos između male moderne, tj. esteticizma, i moderne kao svjetskopovijesne epohe, pri čemu izlazi na vidjelo da se spor vodio oko osnovnih dostignuća duhovne, materijalne i političke kulture modernističkoga makroperioda, na primjer oko individualizma, racionalizma, tehnike, demokracije. Razloge zbog kojih taj spor baš danas postaje uočljiv i zanimljiv vjerojatno valja tražiti u porastu spoznaja o ključnoj ulozi liberalno-kapitalističkoga trenda u povijesnim promjenama između prosvjetiteljstva i kraja 20. stoljeća, a vjerojatno i u navikavanju na povijesno stanje uspostavljeno potkraj 20. stoljeća, kad su liberalizam i kapitalizam ostali prividno bez alternative. Na toj pozadini jasnije se ocrtavaju primjese antimodernističkih nazora u esteticista, pa i u cijelom razdoblju od romantike do avangarde.

Kao što moderna nije samo objektivno povijesno stanje, nego se iza njezinih iskustveno dostupnih pojavnosti naslućuju različiti misaoni projekti i ideološki zagovori, i za polemike s njom obično se može utvrditi da su imale veza s ideologijama, od čega nisu slobodni ni esteticistički bjegovi pred tobožnjom »rugobom vijeka« (Wiesner 1915, 9), a još manje nastojanaja da se sredstvima književne umjetnosti konstruiraju fikcionalni protusvjetovi u kojima »rugobni vijek«, zajedno sa odgovarajućim životnim stilovima i svjetonazorskim opredjeljenjima, biva simbolički dokinut. Naime, za razliku od klasicizma esteticizam svoju ideju o umjetnički i prirodno lijepome nije preuzeo iz starijega vremena, nego je težio »estetičkom egalitarizmu« (Žmegač 1982, 173), nastojeći da u opseg proširena ili čak univerzalizirana pojma ljepote uvede predmetne areale koji su se nekada nalazili onkraj razlike između lijepoga i ružnoga. Prerafaeliti i simbolisti, na primjer, kolonizirali su široka područja religijske svijesti, pretvorivši njezine simbole, figure i mitove u uzorke realno lijepoga, a secesijski je vitalizam svoj kriterij ljepote protegnuo na sva očitovanja »života«, od protoplazmičkih kemizama do borbe za opstanak na društvenom i političkom poprištu. Manje se, međutim, ističe, premda nije manje važno, da je esteticizam imao značajnih uspjeha i u literarizaciji ideološke sfere javnoga dikursa, pri čemu je izrazitu prednost davao ideologemima koji su – po crti malih ili velikih nacionalizama, vitalističkoga socijalnog darvinizma, pasatističkih pogleda na društvenu hijerarhiju ili svjetonazorâ suprotstavljenih modernom racionalizmu – uključivali kritičan odnos prema građanskoj civilizaciji. Ukratko, u krugu esteticističke književnosti i umjetnosti njegovala se, uz mnogospominjanu Kunstreligion, i svojevrsna Kunstideologie, bilo kao poetizirana ideologija ili kao ideologizirano pjesništvo.

U više svojih radova objavljenih posljednjih godina (Kravar 1999, 2001; Batušić/Kravar/Žmegač 2001) pokušao sam pokazati da se složenost odnosa između esteticističke književne kulture i moderne epohe očituje i u djelima hrvatskih pisaca nastalima između devedesetih godina 19. stoljeća i Prvoga svjetskog rata. U ovom članku želio bih tu misao poduprijeti analizom jedne pjesme Vladimira Nazora. Pjesma nosi naslov Uskrs, a objavljena je u zbirci Nove pjesme iz 1913. U njoj, vidjet ćemo, ima antimodernizma, ali i njegovih popratnih pojava: poetiziranih ideologema, pa i estetizirane religije.

II

Kako je već rečeno, pjesmu Uskrs objavio je Nazor u Novim pjesmama, i to u ciklusu Krv. U prvom izdanju Nazorovih sabranih djela ušla je u knjigu Lirika II. U tom izdanju ona glasi:

Za živom vatrom petsto ljeta plamenih,

Za crnom maglom petsto mračnih jeseni,

Za ljutim mrazom petsto zima ledenih

Hitrinom naglih vjetrova,

Žestinom mladih lavova,

A snagom jedrih vrutaka

U jedan mah pet stotina je proljeća

Iz crne zemlje skočilo:

I sva gnijezda pjevaju po luzima,

I do tri mora zatonima krkoče,

I bezbroj r’jeka grmi niza pragove

Uz šumor granja, uz krik surih orlova,

Uz glas iz raka kojim ploče pucaju:

Hozana na visinama!

Hozana u nizinama!

Hozana, rode moj!

U slavi veljoj, što se k suncu uzn’jela,

I duh se moj do sjajnih zv’jezda propinje.

Ne marim što mi petero još lanaca

Na t’jelu zveči, i sedmero pečata

Na čelu stoji, a dušu mi pritisla

Bremena teških prisega.

I ja sam dosad na stotine proljeća

Sred svoje puste zakopao ledine,

Po kojoj bjesne vjetrovi.

Tu zmajić moj u tamnim čeka spiljama

I sve se hrani krvlju rana mojijeh

I suzama što peku kao žerava,

I onim ml’jekom trpkim, vatrenim,

Što zemlji našoj teče tajnim žilama.

A dan kad svane, pa se ona zaljulja,

Oh, onda, onda iz duboka nanovo

Hitrinom naglih vjetrova,

Žestinom mladih lavova,

A snagom jedrih vrutaka

U jedan mah će osam stotin’ proljeća

Iz zemlje naše skočiti:

I sva će srca gorjeti ko buktinje,

I sve će duše planuti ko požari,

I sva će gn’jezda pjevati po luzima

Uz vodâ šum i buku morskih valova

I uz pjev raka starinskih,

Što dugo, dugo šutjele:

Hozana na visinama!

Hozana u nizinama!

Hozana, rode moj!

Na tvrdoj daski, o koju me vezali,

Već sada pjevam pjesmu svoje pobjede

I gledam: tamo na zreniku olujnom

Planina velja do neba se uzdiže

U sjaju plama sunčeva.

Sa vrha njena teku r’jeke svjetlosti

Po proplancima na dno tamnih gudura,

Gdje još se puši krvca junačka

I dim iz sela gorućih.

I gledam: eto, iz te pare krvave

Hrist ide; na vrh on se golem popeo

I pustom mnoštvu što je preda nj grunulo

Hljeb mira lomi, d’jeli jedro sjemenje

Za ljepše berbe i za žetve slavnije.

A sunce plamsa u visini. Njišu se

Sve zelen-grane jela stoljetnih,

I grme r’jeke ispod nogu Njegovih,

I orli kriče iznad glave Njegove,

I stoji jeka po svoj zemlji spasenoj

Visoko na visinama,

Duboko u nizinama:

Hozana, sine Davidov!

Hozana, rode moj!

Pjesmu, s obzirom na njezinu retoričku formu, valja shvatiti kao iskaz lirskoga subjekta koji iz stanja istodobno obilježena mukotrpnim ropstvom i ekstatičnim zanosom navješćuje oslobođenje neke ne pobliže označene zajednice iz duga i neplodna razdoblja političke podređenosti. Da je naviještena sloboda kolektivna, zaključujemo po tome što se njezini uživoci, označeni metonimijama afektivnoga života (»srca«, »duše«), pojavljuju u množini, dapače, u totalitetu:

I sva će srca gorjeti ko buktinje,

I sve će duše planuti ko požari.

Apstrakcija »rod« iz refrenskoga retka »Hozana, rode moj« otkriva da je zajednica o čijem je oslobođenju u pjesmi riječ etničke naravi.

Sam subjekt, premda sebe višekratno označuje zamjenicom »ja«, prekoračuje granice standardne ljudske individualnosti, prije svega u vremenskom smislu:

I ja sam dosad na stotine proljeća

Sred svoje puste zakopao ledine,

Po kojoj bjesne vjetrovi.

I prostorna protežnost subjekta nadmašuje normalnu ljudsku mjeru, što doznajemo iz sljedećih redaka:

I sva gnijezda pjevaju po luzima,

I do tri mora zatonima krkoče,

I bezbroj r’jeka grmi niza pragove...

Prosječnom ljudskom subjektu nije, naime, dano da odjednom zamjećuje šumor »triju mora« i bezbrojnih rijeka.

Irealne crte u karakterizaciji govorne instancije Nazorova Uskrsa razjašnjuju se kad pjesmu vratimo u njezin povijesni kontekst. Pjesma, po svemu sudeći, stoji u užoj vezi sa scenarijima jedne nacionalističke ideologije koja se u Hrvatskoj proširila u godinama pred Prvi svjetski rat, a obično se nazivlje jugonacionalizmom. Ta je ideologija imala u Hrvatskoj značajnih privrženika, a konkurirala je užem hrvatskom nacionalizmu, s kojim se, međutim, i dodirivala. Sam Nazor lako je i neusiljeno prelazio iz jednoga ideološkoga polja u drugo.

Pripadnost Uskrsa jugonacionalističkom ugođaju potvrdio je sam Nazor mnogo godina nakon nastanka pjesme. U predgovoru jednom od kasnijih izdanja Novih pjesama protumačio je Uskrs, zajedno s još nekoliko pjesama iz iste zbirke, kao odjek vijesti u vezi s Prvim balkanskim ratom (1912). U rečenom predgovoru čitamo:

Kada doznajem o epskome zamahu Srbâ niz Vardar i Bugarâ prema Jedrenetu, sav drhtim i šaljem u svijet stihove kao što su Davori! Davori!; a nakon vijesti o dokončanoj pobjedi, sva se moja hrvatska duša buri i propinje; sastavljam strofe o Lancu i o Borbi; opisujem – u rijetke časove ljutnje i klonuća – naš Mrtvi grad i Hajku; prisluškujem, u svojim žilama, glasu naše stare seljačke i hajdučke Krvi i pjevam Uskrs, koji sve nas – pa i mene – ne će više minuti.

Kako odaje to post festum razjašnjenje, jugonacionalistička se svijest u doba Prvoga balkanskog rata nalazila u stanju krajnje napetosti. Istom je Drugi rat (1913), u kojem su se dojučerašnji slavenski saveznici zaratili međusobno, izazvao zbunjene reakcije na hrvatskoj strani. U krugovima pravaške orijentacije neprijateljstvo Srba i Bugara iskorišteno je kao poučak o nemogućnosti južnoslavenske sinteze, a nedoumica je bilo i među lijevo orijentiranim zagovornicima hrvatsko-srpskoga zajedništva, kako, na primjer, doznajemo iz povijesnoga romana Miroslava Krleže Zastave, u kojima se otrježnjenje izazvano srpsko-bugarskim sukobom u Drugom ratu (»Bregalnica«) pojavljuje kao uznemirujući Leitmotiv.

Veza Uskrsa s jugonacionalističkom ideologijom objašnjuje neobične razmjere njegova lirskoga subjekta. Ono široko »ja«, koje ne pristaje normalnu ljudskom individuumu, vjerojatno valja shvatiti kao fikciju naroda koji progovara na jedna usta. Jer, narod hipotetički sažet u jednom subjektu još bi i mogao pamtiti »stotine proljeća« ili čuti šumorenje »triju mora«. Usput, tri mora vjerojatno nisu samo bajkovito utrostručena hiperbola, nego i ideologem iz repertoara srpskoga i jugoslavenskoga imperijalizma prije 1914, po kojem »južnoslavenskom« narodnom prostoru pripada ne samo jadransko primorje, nego i jonsko, a djelomično i egejsko (solunsko).

Valja, ipak, uočiti da subjekt Nazorove pjesme nije sasvim zaposjednut kolektivnom duševnošću: osim što govori u ime poosobljena naroda, pri čemu raspolaže etničkim pamćenjem, on zadržava i stajalište izdvojena pojedinca koji zajednicu promatra i obraća joj se izvana (»rode moj«). On je, dakle, svojevrsna homousia individualnosti i kolektivnosti, po čemu, izdaleka, podsjeća na unanimističku subjektivnost kakvu je zamislio Tin Ujević u pjesmi o Pobratimstvu lica u svemiru:

ja sam šiljak s vrha žrtvovan u masi.

Samo, subjekt Uskrsa, što je u skladu s nacionalističkim naglaskom Nazorova kolektivizma, poistovjećenje sa zajednicom ne doživljuje kao »žrtvu«, a okvir poistovjećenja nije »masa« nego »rod«.

U Uskrsu ima i neizravnih naznaka o etničkom identitetu njegova individualno-kolektivnog subjekta. U pjesmi se, naime, dvaput prorokuje povratak izgubljenih proljeća, pri čemu se njihov broj označuje različito:

U jedan mah pet stotina je proljeća

Iz crne zemlje skočilo:

[...]

U jedan mah će osam stotin’ proljeća

Iz zemlje naše skočiti:

Moguće je da se prva brojka odnosi na doba turske vlasti u Srba, a druga na trajanje tzv. hrvatsko-ugarske unije, što bi značilo da subjekt pjesme i zajednicu koja se oglašava u njegovu govoru valja shvatiti kao hrvatsko-srpski kompozit.

III

Premda je, kako vidimo, nastanak Uskrsa potaknut ratnim zbivanjima 1912. odnosno njihovom ideološkom interpretacijom, u pjesmi se taj povod ne imenuje doslovno nego samo metonimički (»krvca junačka«, »sela goruća«). Ta neizravnost vjerojatno nije posljedica pjesnikova opreza, jer se u povodu balkanskih ratova više hrvatskih pisaca očitovalo s otvorenom prosrpskom simpatijom, na primjer Ivo Vojnović ili Ante Tresić Pavičić, a čak je i A. G. Matoš, inače nesklon jugonacionalističkim idejama, podijelio zanos s ideološkim protivnicima: »Preko šest vjekova nakon Kosova nastavlja kralj Petar sveti rad Lazara, kneza svetitelja, a naše duše slušaju u svojim dubinama plač zvona kraljevskih Dečana«. Rasterećenje Uskrsa od povijesne činjeničnosti prije će biti uvjetovano unutrašnjim razlozima, tj. okolnošću da je u pjesmi prisutna još jedna utopijska misao, koja ne samo što je udaljena od suvremenih povijesnih zbivanja, nego se može tumačiti i kao oslobođenje od povijesti. Utopija, naime, nacionalnoga oslobođenja u Uskrsu je uokvirena mnogobrojnim kršćansko-eshatološkim motivima. Oni kulminiraju u slici mesijanskoga Krista koji se na poprištu izborene bitke pojavljuje pred mnoštvom:

I gledam: eto, iz te pare krvave

Hrist ide; na vrh on se golem popeo

I pustom mnoštvu što je preda nj grunulo

Hljeb mira lomi, d’jeli jedro sjemenje

Za ljepše berbe i za žetve slavnije.

Kristova pojava pri kraju Uskrsa ne iznenađuje, jer je u prethodnim recima pripremljena aluzijama na novozavjetnu Knjigu otkrivenja. Te su aluzije »sedam pečata« s početka drugoga odjeljka (»Ne marim što mi petero još lanaca / Na t’jelu zveči, i sedmero pečata / Na čelu stoji«) i otvoreni grobovi iz kojih dopiru glasovi (»Uz glas iz raka kojim ploče pucaju«), a apokaliptičkom ugođaju pridonose i životinje koje u pjesmu ulaze kao metafore ili kao rubni doslovni motivi (»Žestinom mladih lavova«, »krik surih orlova«).

Sakralna podtema Uskrsa poduprta je i sintaktičkom organizacijom pjesme, u kojoj ključnu ulogu ima kombinacija paralelizma i anafore. U prvom odjeljku gotovo su svi reci povezani u klastere u kojima se varira po jedan sintaktički uzorak:

Za živom vatrom petsto ljeta plamenih,

Za crnom maglom petsto mračnih jeseni,

Za ljutim mrazom petsto zima ledenih...

Hitrinom naglih vjetrova,

Žestinom mladih lavova,

A snagom jedrih vrutaka...

[...]

I sva gnijezda pjevaju po luzima,

I do tri mora zatonima krkoče,

I bezbroj r’jeka grmi niza pragove...

Uz šumor granja, uz krik surih orlova,

Uz glas iz raka kojim ploče pucaju:

Hozana na visinama!

Hozana u nizinama!

Hozana, rode moj!

Druga dva odjeljka sintaktički su oblikovana slobodnije, ali se i u njima više puta oblikuju slični klasteri, kadšto kao nove tvorbe, a kadšto ponavljanjem paralelizama iz prvoga odjeljka. Učestali parallelismus membrorum uočljivo ritualizira dikciju Uskrsa, a retoriku njegova subjekta izjednačuje s obavljanjem obredne govorne radnje.

IV

Osim što potvrđuju određene vrijednosti, pjesme nadahnute oslobodilačkim nacionalističkim ideologijama uvijek nešto i osporavaju, njihove utopije podrazumijevaju rušenje ili dokinuće nekoga činjeničnog poretka. Primijenjena na Nazorovu pjesmu ta pretpostavka daje naoko iznenađujući rezultat: polemičke geste Uskrsa više su implicitne nego otvorene, a njihov je predmet apstraktan. Da bismo ih obuhvatili, treba nam pojam širi od nazivâ za sile u kojima je ideologija narodnoga jedinstva vidjela svoje stvarne neprijatelje. U tu nam svrhu može biti od pomoći pojam antimodernizma.

Izravni neprijatelj hrvatskoga jugonacionalizma imao je jasne obrise te ga je bilo lako identificirati u staleškom i u kulturnozemljopisnom smislu: pripadao je austro-ugarskoj političkoj eliti, a sjedio je u Beču, u Budimpešti i u hrvatsko-slavonsko-dalmatinskim ustanovama carsko-kraljevske civilne i vojne vlasti. Uskrs, međutim, cilja naviše. Njegova misao o nacionalnom oslobođenju, pojačana i poopćena kršćansko-eshatološkim motivima, nadrasta činjeničnoga neprijatelja i usmjerava se prema njegovu najvišem rodnom pojmu, tj. prema građanskoj moderni.

Najjaču potvrdu općenitije antimodernističke usmjerenosti Uskrsa nalazim u izobličenjima kojima u tematskom svijetu pjesme podliježe ideja povijesnoga vremena. U skladu je s modernom povijesnom sviješću, baštinjenom od prosvjetiteljske filozofije, promatrati buduće događaje u kontinuitetu i u uzročno-posljedičnoj vezi sa aktualnim događajima te vjerovati kako se na njih može utjecati i iz sadašnjosti, prije svega, političkim djelovanjem. U Uskrsu se, međutim, stanje očekivane narodne slobode prikazuje neovisnim o prethodnoj povijesti i o političkoj praksi. Ono bez ičijega posredovanja provaljuje »iz crne zemlje«, i to kao prekid povijesnoga zbivanja i njegova časovita rekapitulacija, a ne kao njegov nastavak:

U jedan mah pet stotina je proljeća

Iz crne zemlje skočilo...

Otkopčan od sadašnjice i izvučen iz povijesti Nazorov narodni »uskrs« pretvara se u svojevrsni protusvijet u kojem načela moderne epohe – i to ponajviše ona koja su se u antimodernističkom diskursu između Nietzschea i Lawrencea razvila u negativne stereotipe – bivaju simbolički dokinuta: osjećaj, na primjer, organske cjelovitosti naroda implicitan frazama »sva srca« i »sve duše« može se protumačiti i kao otpor mnogospominjanu individualizmu moderne; reci u kojima se bilježi snažan odjek narodnoga »uskrsa« u prirodnom okolišu (»I sva će gn'jezda pjevati po luzima / Uz vodâ šum i buku morskih valova«) sugestivna su protuslika modernom urbanitetu, »umjetnom« karakteru moderne civilizacije i njezinoj odvojenosti od prirode; naglasak što ga pjesma stavlja na poljodjelski karakter oslobođene zajednice (kojoj Krist dijeli »jedro sjemenje«) odaje da Nazor stanje nove slobode smješta onkraj modernoga svijeta rada.

Antimodernizam Nazorova Uskrsa, premda se očituje u lako odgonetljivim simptomima, složen je književnopovijesni problem. Svjetonazorske strukture otkrivene u pojedinačnu tekstu žude da budu potvrđene na većem broju primjera, pa tako i čitanje Uskrsa postaje poticaj za nove slične analize. Kad bismo poticaj prihvatili, stajale bi nam na raspolaganju dvije mogućnosti. Prva bi bila da se dalje istražuje u Nazorovu ukupnom opusu. Predvidivo je da bi pritom u trijadičnu konceptualnom okviru u kojem se zadržala ova analiza:

Nazor – jugonacionalizam – antimodernizam

valjalo izmijeniti srednji član. Jugonacionalizam, naime, nije bio jedino i nezamjenljivo svjetonazorsko uporište Nazorove subliminalne polemike s modernom. U njegovu najranijem opusu osjećaj intimnoga neslaganja s aktualnom epohom izražen je svjetonazorsko-ideološkim kodom koji bi se mogao obuhvatiti pojmom romantike, u fazi Slavenskih legenda i Živane ulogu svjetonazorskoga separea ima panslavizam, u fazi Lirike vitalizam, u Hrvatskim kraljevima hrvatski nacionalizam, u Intimi spiritualizam, a u dijelu opusa između Četiriju arhanđela i Ahasvera originalna mješavina kršćanstva, antičke mitologije i antropozofije.

S druge strane, zamislivo je i da se u našoj trijadi zamijeni sam Nazor te da se na njegovo mjesto postavi koji drugi hrvatski pisac i umjetnik esteticističke pripadnosti u čijim se djelima antimodernističke tendencije povezuju s jugonacionalističkim ideologemima. Najizgledniji kandidati bili bi, naravno, Ivo Vojnović i Ivan Meštrović.

LITERATURA

PRIMARNA

Matoš, Antun Gustav, Djela. Knj. IX, ur. J. Benešić, Zagreb s. a.

Nazor, Vladimir, Lirika II, Zagreb 1918.

Nazor, Vladimir, Nove pjesme, Zagreb 1930.

Ujević, Tin, Ojađeno zvono, Zagreb 1933.

SEKUNDARNA

Batušić, Nikola, Kravar, Zoran, Žmegač, Viktor (2001), Književni protusvjetovi, Zagreb.

Bauman, Zygmunt (1991), Modernity and Ambivalence, Cambridge.

Berdjajev, Nikolaj (1991), Novo srednjovjekovlje (Novoe srednevekovje, 1924), Split.

Eliot, Thomas Stearns (1975), »The Idea of a Christian Society« (1939), in: Selected Prose of T. S. Eliot, Hrsg. Frank Kermode, London.

Evola, Julius (1969), Rivolta contro il mondo moderno (1934), Roma.

Gehlen, Arnold (1986), Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, Hamburg.

Guénon, René (2001), The Crisis of the Modern World (La crise du monde moderne, 1927), Ghent – New York.

Habermas, Jürgen (1981), Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt am Main.

Jung, Edgar J. (1927), Die Herrschaft der Minderwertigen, ihr Zerfall und ihre Ablösung durch ein Neues Reich, Berlin.

Jünger, Ernst (1981), Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt (1932), Stuttgart.

Klages, Ludwig (1956), Mensch und Erde (1920), Stuttgart.

Kravar, Zoran (1999), »Vladimir Nazor«, u knjizi: Vladimir Nazor, Izabrane pjesme, Zagreb.

Kravar, Zoran (2001), »Nostalgija i utopija u Iva Vojnovića«, u zborniku: Dani hvarskoga kazališta, Zagreb – Split.

Lawrence, David Herbert (1995), Apocalypse (1931), London.

Moeller van den Bruck, Arthur (1923), Das dritte Reich, Hamburg.

Nietzsche, Friedrich (1954), Werke I, Hrsg. Karl Schlechta, München.

Pound, Ezra (1970), Guide to Kulchur (1938), London.

Schmitt, Carl (2002), Der Begriff des Politischen (1932), Berlin.

Schuler, Alfred (1997), Cosmogonische Augen. Gesammelte Schriften, ur. B. Müller, Paderborn.

Schwarzmantel, John (1998), The Age of Ideology, New York.

Solar, Milivoj (2003), Povijest svjetske književnosti, Zagreb.

Spann, Othmar (1938), Der wahre Staat, Jena.

Weber, Max (1964), Wirtschaft und Gesselschaft, ur. J. Winckelmann, Köln.

Wiesner, Ljubo (1920), »Smrt Vilka Gabarića« (1915), u knjizi: Vilko Gabarić, Stihovi i proza, Zagreb 1920.

Žmegač, Viktor (1982), Književnost i zbilja, Zagreb.

Žmegač, Viktor (1986), Težišta modernizma, Zagreb.

ZNACI VREMENA U HRVATSKOJ KNJIŽEVNOSTI

1920–1930.

I

Za Europu dvadesetih godina 20. stoljeća, s iznimkom Rusije, a djelomično i Italije, nije ništa toliko tipično kao naglo širenje političkoga liberalizma i liberalno-kapitalističke ekonomije. Zapadnjačka liberalna demokracija bila je upravo porazila Centralne sile, prodirala je, premda uz jake otpore, u nekadašnja srednjoeuropska carstva, a počela se učvršćivati i na istoku i jugoistoku kontinenta, u zemljama od kojih su neke i nastale u raspletu rata, raspadom višenacionalnih carevina Austro-Ugarske i Rusije. Po tome nama današnjima razdoblje nakon 1918. može izdaleka zasličiti na našu epohu, koja teče od završetka hladnoga rata, a glavno joj je obilježje ponovno, ali ovaj put, čini se, i nezaustavljivo širenje političkoga liberalizma i kapitalističke ekonomije, djelomično također u novonastalim državama.

I reagiranja što su ih promjene nakon Prvoga svjetskog rata izazvale u književnosti i u njezinu diskurzivnom predvorju donekle se podudaraju s načinom na koji se danas shvaća i opisuje povijesna osobitost aktualne epohe. Naime, kao što se doba globalizacije dovodi u vezu s agentima današnjega kapitalizma, na primjer, s transnacionalnim kompanijama, s međunarodnim financijskim institucijama ili s menadžerskom elitom (Derber 2003; Teusch 2004), tako je i kultura dvadesetih lučila svoje vrijeme od prethodnih razdoblja upravo po njegovoj određenosti kapitalističkim načinom proizvodnje i raspodjele odnosno po pojavnostima koje s tim određenjem stoje u prepoznatljivoj ovisnosti: po zgušnjavanju društvenoga života u velikim gradovima, po industrijskom zamahu i tehnološkom razvoju ili po oblicima društvene raslojenosti svojstvenima građanskom društvu. Ipak, između ondašnjih i današnjih znakova vremena ima razlikâ, i to znatnih.

Današnjem razmišljanju o kapitalizmu svojstvena je pasivnost netipična za nekadašnja suočenjima s njim. Epoha privatnoga vlasništva nad sredstvima za proizvodnju prihvaća se gotovo kao samorazumljivo stanje povijesnoga života, a pokušaji da se odredi njezin položaj u društvenoj povijesti, između prošlosti i predvidive budućnosti našega kontinenta i našega planeta, sve se manje oslanjaju na antitetičke ili dijalektičke filozofije povijesti, koje na smjenama epoha vide duboke cezure ili sudare kolektivnih subjektiviteta. Tako se u socijalnofilozofskoj literaturi susreće misao da bi očekivano promaknuće liberalizma u svjetski poredak moglo biti i kraj povijesti (Fukuyama 1992), a moderna historiografija nudi potvrde o zamecima kapitalizma u slojevima europske prošlosti znatno dubljima od francuske revolucije, tj. u ranom prosvjetiteljstvu ili čak u životu ranonovovjekovnih gradova republika (Braudel 1992, 255-72). Ekonomisti skloni filozofskim poopćenjima uvjeravaju nas, dapače, da je kapitalistička tržišna razmjena neka vrsta antropološke univerzalije (Alchian & Allen 1983), što bi značilo da kapitalizam ne stoji samo na kraju povijesti nego i na njezinu početku. Da bismo se danas suočili s protukapitalističkim i protuliberalnim tumačenjima epohe, valja dobrano iskoračiti iz kruga kulturne i političke normalnosti. Na pultovima novinskih kioska valja tragati za publikacijama marginalnih političkih stranaka i vjerskih udruga, a da bi nas na Internetu strojevi za pretraživanje prenijeli iz atmosfere otvorenoga društva u svijet njegovih neprijatelja valja u njih upisivati imena ne odviše poznata i popularna, na primjer, »Daniel Quinn«, »Alain de Benoist« ili »Alexander Dugin«.

Dvadesetih pak godina kapitalizam i odgovarajući tip društva nisu bili samorazumljive i neutralne činjenice. Malo je tko, doduše, dvojio da su baš oni ključni sadržaj vremena, ali reakcije koje su pratile tu spoznaju bile su mnogo glasnije, bez obzira na to jesu li bile pozitivne ili negativne.

Otvoreno odobravanje epohe u književnim i u publicističkim tekstovima najčešće se očitovalo u liku znatiželjna ili radosna prepuštanja oblicima života što ih potiče liberalizirani društveni okvir: moralnom relativizmu, ćudljivostima kapitalističke poslovne sreće, novom velegradskom folkloru, ukratko, onom ugođaju što su ga dobrohotni svjedoci i uživatelji naknadno saželi u frazi o »zlatnim dvadesetima«. Umijeće uživanja u novoj atmosferi očitovalo se pritom u nekoliko izvanjskih simbola koji su se ubrzo pretvorili u srereotipe, a među kojima se isticala sklonost glazbenoj kulturi uvezenoj iz Amerike, osobito jazzu. Oduševljenje jazzom, kako ga, na primjer, uprizoruje opera Ernsta Kreneka Jonny svira (1927) ili ispovijeda esej Iwana Golla Crnci osvajaju Europu, postalo je svojevrsnom zaporkom za ulazak u novi životni stil:

Crnci osvajaju Pariz. Oni osvajaju Berlin. Već su ispunili cijeli kontinent sa svojim urlicima, sa svojim smijehom. A mi nismo šokirani, nismo zapanjeni: naprotiv, stari svijet izvlači svoju presahlu snagu da im plješće.

Još su jučer neki od nas govorili: umjetnost je mrtva! – strašno priznanje beživotna, iznemogla, beznadna doba. Umjetnost mrtva? [...] A sada, zašto da se žalimo? Crnci su stigli. Čitava Europa pleše uz njihov banjo. Ne može odoljeti. Neki kažu da je to ritam Sodome i Gomore... Zašto ne bi bio iz raja? U tom slučaju uspon i pad su isto.

Ipak, odjeci vremena u tekstovima iz dvadesetih godina češće su opremljeni negativnim predznakom i pesimističnom ili kritičkom poentom, a obično se temelje na antinomičnim filozofijama povijesti u kojima se kapitalizam i građansko društvo prikazuju kao nasilna negacija prethodnih epoha ili iskonskoga zlatnoga doba i kao nepostojano prijelazno stanje koje mora izazvati, ili je već izazvalo, neku negaciju negacije. U retorici političkih interesnih skupina i stranaka te se filozofije zaoštravaju u ideološke iskaze, a u fikcionalnim i poetskim tekstovima očituju se neizravno, kao pasatističke nostalgije, utopijska predviđanja, kritični pogledi na međuljudske odnose ili kao negativni poetski simboli za moderno društveno stanje i njegove povijesne praslike, poput suše iz Puste zemlje T. S. Eliota ili lihve (usura) iz Poundovih Pjevanja. Ali, osim kao initia metaphysica pjesničkih slika i stranačkih ideologema, polemičke filozofije povijesti nude se i izravno, u obliku ambicioznih misaonih sistema. Dvadesete su godine bile iznimno plodne kad je riječ o filozofskoj kritici aktualnoga vremena: kronološke velekonstrukcije po kojima je liberalizam »potkopao kulture«, »razorio religije« i »domovine« (Moeller van den Bruck 1923, 104), po kojima kapitalističko doba iskrivljuje smisao dotadašnje povijesti, pretvarajući »kulturu« u »civilizaciju« (Spengler 1969), »narod« u »masu« (Jung 1927), »poredak« u »kaos« (Guénon 2001), »organsku hijerarhiju« u »atomizam novije historije« (Berdjajev 1991), tipičan su output razdoblja te se uspješno utrkuju s književnim simbolima za malformacije u modernoj povijesti.

II

Društvene promjene uvjetovane širenjem kapitalističke ekonomije postale su u Hrvata književnom temom u drugoj polovici 19. stoljeća. Obično doživljene kao izvanjska, »tuđinska« prijetnja domaćem tradicijskom društvu, one se pomaljaju u mnogim pripovjednim djelima spomenutoga vremena, u kojima se često, i s prepoznatljivim ideološkim naglascima, uprizoruje antiteza između »kućnoga praga« i »današnjega vijeka« (Josip Kozarac, Tri dana kod sina), najprije u konzervativnoj epskoj formi (Franjo Marković, Dom i svijet), a od osamdesetih godina pretežno u romanesknoj i novelističkoj prozi realističke fakture.

I većini pisaca postrealističkoga razdoblja, od Tresića Pavičića i Vojnovića do pjesnikâ predstavljenih u Hrvatskoj mladoj lirici, kapitalistička je moderna bila izazov, a najčešće i iritacija. Ipak, u njih je izravna analiza i kritika novih društvenih odnosa, kakvoj su težili realisti, zamijenjena gestom esteticističke negacije: lica moderne stvarnosti sada se rjeđe imenuju doslovno, a radije im se suprotstavljaju imaginarni esteticistički protusvjetovi prikopčani na smisaone komplekse onkraj vremenskoga ili prostornoga dosega građanske civilizacije: na mit i religiju (Tresić Pavičić, Nazor), na predgrađansku prošlost, bilo vremenski udaljenu ili pohranjenu u aktualnom vremenu (Vojnović, Dubrovačka trilogija), na političke utopije (Vojnović, Smrt majke Jugovića; Imperatrix; Nazor, Nove pjesme; Utva zlatokrila), na individualna ili kolektivna ekstatična stanja (Galović, Zavodnik; Krleža, Podnevna simfonija, Pan), na krajolik neoskvrnut ekonomskim računicama i tehnološkim protegama novoga društva, poput onoga o kojem pjevaju Vidrićev Pejzaž I, Matošev Nokturno ili pejzažna lirika Ljube Wiesnera, Zvonka Milkovića i Nikole Polića.

U razdoblju pak nakon Prvoga svjetskog rata svijest hrvatskih pisaca o kapitalističkoj moderni višestruko se izmijenila: ona se, prije svega, izdiferencirala, a u nekim je pojavnim oblicima stekla i nov drušveni status, u smislu da se počela širiti i izvan umjetničke književnosti te se očitovati i kao ideologija, stranački program ili politička akcija.

Do diverzifikacije odnosa prema moderni došlo je ponajprije utoliko što reakcije na njezina očitovanja nisu više bile samo kritičke, kao u realističkoj prozi ili u djelima generacije između devedesetih godina 19. stoljeća i Prvoga svjetskog rata, nego se osjećala i pomirljivost prema novoj društvenosti. Feljtonisti u dnevnom i tjednom tisku upoznavali su bolje stojeće građanstvo s protokolima, rekvizitima i rječnikom novih životnih stilova, a buržoaski theatrum mundi utjecao je i na pisce fikcionalnih djela. U romanima, novelama i dramama likovi se sve češće kostimiraju, društveno smještaju i psihološki karakteriziraju u skladu sa spoznajama i preduvjerenjima o modernom građaninu ili građanki, a uprizoreni međuljudski doticaji i sukobi, osobne težnje likova i njihovi svjetonazorski izbori sve pouzdanije precrtavaju igru uloga tipičnu za poslijeratno europsko društvo. Poduzetnik, novčar, ministar u građanskoj vlasti, umjetnik koji poštuje zakone tržišta ulaze među dramatis personae, a peripetije u koje upadaju sa svojim partnerima i partnericama iznose na vidjelo neromantičnu građansku opuštenost u pitanjima lojalnosti i nevjere, ljubavi i preljuba i sklonost da se staleška solidarnost, interes i komodidet nadrede ljubavi. Tako se u Krležinoj Ledi, djelu u kojem se Krleža ponajviše udaljio od uloge društvenoga kritičara, brak Klare i Aurela, premda višestruko poljuljan u ispripovijedanoj predradnji (Aurelova veza s Melitom i žudnja za Ledom) i u drugom činu (Klarin flirt s Oliverom), u raspletu ipak učvršćuje, po crti Aurelova nejunaštva i Klarinih materijalnih interesa. U Begovićevoj noveli Posljednji posjet (1923) »ona« prihvaća konačan raskid veze s predbračnim romantičnim partnerom, a njezin imućni muž, za kojega je krenula pod pritiskom, šarmira je sposobnošću praštanja i spremnošću da prihvati ulogu nevoljena, ali odana partnera. Poslijeratne mode sudjeluju također u izvanjskoj stilizaciji likova, što je osobito uočljivo u prozopografijama ženskih figura, gdje se kadšto zamjećuje i crta androginiteta svojstvena ženskom idealu art deco-a. Viola iz Begovićeva Kvarteta nosi kratku kosu, a pripovjedač je, premda na više mjesta ističe njezino »ženstvo«, uspoređuje s muškom figurom na Rafaelovoj slici:

Trebalo ju je vidjeti u časovima kad je igrala sa ostalima. Velike, široke oči sa svijetlim pogledom proždirale su note sa hartije. Kose njenoga »bubikopfa« svjetlucale su u mentalnoj vibraciji. Na momente je njena glava podsjećala na glavu Rafaelova »Violiniste«.

U Ledi, u Oliverovoj zavodničkoj replici, Klara poprima dječačke crte, pri čemu govornikovo inzistiranje na njezinu tobožnjem androginitetu valja shvatiti i kao simptom modernoga hedonizma, koji olabavljuje razliku između heteroseksualne i homoseksualne orijentacije:

Zanimljivo je da ja vas više osjećam kao malog androginog dječaka nego kao ženu! Ja sam neku noć sanjao o vama kao o malom plavokosom dečku, vašu duguljastu glavu vidio sam na jednoj freski, negdje na jednom crkvenom zidu. Ja sam zaboravio tu vašu duguljastu glavu, posve sam je zaboravio, a ona mi se javila u snu i ja sam znao da ste vi bili ona pojava na crkvenom zidu. Imali ste mekane ruke, malko toplo znojave, a oči modre kao morska voda, a kosu sasvim pepeljastu.

Diverzifikaciju odnosa prema građanskoj moderni, kako je zamjećujemo u hrvatskoj književnosti nakon Prvoga svjetskog rata, komplicira i okolnost što i nelagoda u novoj društvenoj stvarnosti, koja je prisutnija od prilagodbe i prihvaćanja, biva raznolikija nego nekada: pojedini joj autori podaju različita obrazloženja, a njezine se društvenokritičke implikacije sve više polariziraju, uz ostalo i po opreci »konzervativno – revolucionarno« ili »desno - lijevo«. To je novost u odnosu na prethodna razdoblja hrvatske književnosti, u kojima se protugrađanski sentiment, ako se izuzme nekoliko Kranjčevićevih pjesama i proza Janka Polića Kamova, obrazlagao uglavnom konzervativnim ili regresivnim argumetima. Sedamdesetih i osmdesetih godina 19. stoljeća njegov je uobičajeni književni korelativ bio patrijarhalni nemir kojim hrvatski realisti iskušavaju nacionalno-tradicijsku ukorijenjenost svojih likova, a oko smjene 19. i 20. stoljeća prometnuo se u osjećaj simboličke nadmoći nad tobože nelijepim i etički odbojnim pojavnostima moderne civilizacije. Dakako, i taj osjećaj, premda se vremenska strelica njegova antimodernizma povremeno okretala u utopijskom smjeru, bio je regresivan. Njegov su stilskopovijesni i svjetonazorski okvir tvorile simbolistička, neoromantička ili secesijska poetika, kojima je, uza sve međusobne razlike, bilo zajedničko da zalihe realno lijepoga, primjere etički prihvatljivoga, pa i svoje alternative građanskoj moderni nalaze onkraj njezina svjetovnoga horizonta. U razdoblju pak koje nas ovdje zanima uz antimodernističku se kritiku građanske stvarnosti afirmira i ljevičarski utopijski transmodernizam.

Naravno, tu oštru diferencijaciju pratila je i pojačavala ideologizacija i politizacija suprotstavljenih stajališta. Lijevi transmodernizam bio je, doduše, političan od početka, ali sada i u djelokrugu regresivnoga antimodernizma, koji je u prethodnim razdobljima ostajao ograničen medijem književne komunikacije i statusom estetičkoga čina, nastaju ideologije. U konzervativnih autora koji su djelovali u objema epohama, na primjer u Tresića Pavičića ili u Iva Vojnovića, sadržaji nekadašnjih esteticističkih protusvjetova pretvaruju se u konzervativna ideološka stajališta, a još je zanimljivije što i Miroslav Krleža, koji se nakon rata svrstao lijevo, ugrađuje u svoj revolucionarni transmodernizam elemente svoga nekadašnjeg civilizacijskog pesimizma, prije svega, vitalistički monizam, baštinjen od Nietzschea i od secesijske filozofije života.

Kritka građanskoga društva u poslijeratnoj Hrvatskoj, premda se proširila preko granica estetičke prakse, nije, naravno, napustila medij umjetničke književnosti. Njezine ideje ustrajno se inkodiraju i jezikom umjetničke proze, drame ili lirike, a djelomično se u njemu i začinju. Samo, sada njihovu književnu inscenaciju u korak prate pokušaji njihove ideološke verbalizacije. Taj paralelizam, potcrtan otvorenim ili prešutnim političkim svrstavanjem pisaca, grupacija i časopisa, učinio je ideološke pretpostavke književnih djela manifestnima i podložnima metodi ideološke alegoreze, koja pomalo postaje pomoćnim sredstvom književne kritike. Od mnogobrojnih očitovanja te tendencije u naše se doba ponajbolje pamte ideologizirani književnokritički iskazi o djelima Miroslava Krleže. On se »zlatnih dvadesetih« znao istodobno naći na udaru konzervativnih i lijevih kritičara, što nam je dobro poznato i danas, jer je recepcija njegovih djela u književnoj i kazališnoj kritici predmet neprekinuta zanimanja kulturne javnosti i književnopovijesne struke (Lasić 1989). S druge strane, sve jače prožimanje književnoga posla i političkoga aktivizma imalo je i neku vrstu povratna djelovanja na politiku, pa se i u hrvatskoj kulturi dvadesetih godina zamjećuje pojava koja je pod imenom »estetizacija politike« rano uočena u praksi ozbiljenih protuliberalnih ideologija, podjednako lijevih i desnih.

Usporedna prisutnost različito usmjerenih protugrađanskih nazora i ideologija u istom književnom i kulturnom kontekstu rezultirala je njihovom konkurencijom i sučeljavanjem. Među piscima čiji su se pogledi na modernu civilizaciju u predratnim godinama djelomično podudarali i prepletali te proizvodili slične književne simbole počele su se očitovati razlike i otvarati prijepori. Osim toga, polemika se usmjeravala i unatrag. Novi društvenokritički nazori udaljili su se od predratnoga esteticističkog antimodernizma i poticali njegovu reviziju. Postalo je jasno da je on, ograničivši izraze svoje kritičke i utopijske svijesti na medij estetičke komunikacije, precijenio društvenu snagu i odgojno djelovanje književnosti i umjetnosti. Tipični separei hrvatskoga esteticizma – pasatistička nostalgija, idilski krajolik, apokaliptične vizije i vitalistički Rausch – sada se kritiziraju kao imaginativno, snoliko ispunjenje želja, kao »hrvatska književna laž«.

III

Istodobno djelovanje dviju jakih književnih grupacija opremljenih ideološkim argumentima zacijelo je najjače činjenično obilježje hrvatske kulture nakon Prvoga svjetskog rata. Ali, dvadesete godine u Hrvatskoj podjednako su obilježene i jednim privativnim određenjem: nemogućnošću da se prihvaćanje liberalno-kapitalističke modernizacije i njezinih društvenih posljedica potvrdi kao samostalna ideologija. Dok je desničarska i ljevičarska mrzovolja spram moderne civilizacije raspolagala svim književnim i govornim vrstama u rasponu od lirske pjesme do političkoga manifesta, prograđanski stav povremeno se očitovao u tradicionalnim književnim formama, u esejističkoj literaturi, u novinskoj primijenjenoj književnosti i u subliterarnim vrstama, ali je ostao bez onoga stupnja zbiljnosti što ga svjetonazori zadobivaju kad se iz njih razviju prodorne ideologije i stranački voluntarizmi.

Po selektivnoj i jednostranoj ideologizaciji stavova što su ih hrvatski pisci iz dvadesetih godina zauzimali prema svom vremenu može se zaključiti da su se nakon 1918. hrvatski nacionalni kolektiv i njegova elita osjećali žrtvom, a ne uživaocem novoga svjetskog poretka. Razlozi su, vjerojatno, dvojaki.

S jedne strane, kapitalizam ranoga 20. stoljeća nije se gotovo nikome činio prihvatljivim »krajem povijesti«, a bilo je lako osjetiti se njime ugrožen. Njemu su, kako se uskoro pokazalo, predstojale krize i kušnje, za što je bilo nagovještaja i u razmjerno mirnim dvadesetim godinama. Osim toga, u velikim i važnim dijelovima Europe liberalni je kapitalizam bio tvrdokorno osporavan, prije svega, u weimarskoj Njemačkoj, a Lenjin od 1917. i Mussolini od 1922. svjedočili su, svaki na svoj način, o sposobnosti antikapitalističkih ili barem antiliberalnih filozofija da se ostvare. Privremenost i unutrašnja slabost tih ostvarenja, koliko je god bjelodana nama današnjima, nije, naravno, mogla ući u iskustveni fundus dvadesetih godina. Kad je riječ o Sovjetskom Savezu, u mogućnost da on opstane, pa i da postane izazov zapadnoj Europi, vjerovali su ne samo ljevičari. Takva se raspleta pribojavao i konzervativni liberal Ortega y Gasset, koji je u svojoj Pobuni masa, knjizi temeljenoj na iskustvu društvene stvarnosti nakon Prvoga svjetskog rata, pisao (Ortega y Gasset 2003, 183):

Zamislite da petoljetka, koju herkulskim naporima provodi sovjetska vlada, uspije ostvariti zacrtano i obnoviti golemo rusko gospodarstvo u kojem će vladati obilje. Kakav god bio sadržaj boljševizma, on predstavlja divovski pokušaj ljudskoga pothvata. U njemu su ljudi odlučno prihvatili sudbinu reforme i žive u napetosti pod visokom disciplinom koju im nalaže vjera. [...] Ako Europa, ipak, ustraje na neplemenitom vegetativnom režimu, opuštenih živaca zbog nedostatka discipline, bez projekata za novi život, kako bi mogla izbjeći zarazno djelovanje tog tako velikog pothvata? [...] Sa željom da služi nečemu što će životu dati drugi smisao i pobjeći od vlastite egzistencijalne praznine, neće biti teško navesti Europljanina da proguta svoje zamjerke komunizmu i osjeti se, iaoko ne po supstanciji, privučen njegovom moralnom gestom.

Mnoga naknadno iznevjerena očekivanja vezivala su se dvadesetih godina i uz vođu talijasnkoga fašizma. Hrvatski povjesničar i publicist Milan Šufflay shvatio je Mussolinijeve početne uspjehe kao dokaz svoje omiljene konzervativne teze da samo politika ukorijenjena u prošlosti narodnoga kolektiva može imati trajan uspjeh:

Mussolini je u neku ruku revolucionar prošlosti. Tajanstveni sjaj tog moćnog političkog kometa izvire baš iz toga, što se je ostrugnuo o biološki korijen svoje već izrođene nacije, što je prodrmao podsvjesnim njenim dubinama i dao se nositi od narodnog pamćenja i narodne religije. Historijskom perspektivom on je osvježio koncepciju svoje nacije, religijom prodrmao je njeno čuvstvovanje za – Rim. Jer imade moćan vis a tergo, fašizam nije nipošto utopija. To je u velikom dijelu prodor davnih narodnih uspomena. I zato je fašizam moguć samo kod posve izgrađenih, starih nacija. Na najžarčoj, najsvjetlijoj protuberanci narodnog pamćenja jaše Mussolini. Iz davnine dočarao je viziju starog rimskog imperija.

S druge strane, činjenica da su se u Hrvatskoj nakon Prvoga svjetskog rata protugrađanski svjetonazori uspješnije od građanskih prometali u ideologije i stranačke programe sigurno je u vezi i s naravi jugoslavenske države, nadnacionalnoga sistema u kojem su se Hrvati našli nakon rata. Za dvadesetak godina svoga vijeka Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca odnosno prva Jugoslavija nije uspjela profunkcionirati na način zapadnih kapitalističkih društava. U njoj nije niknula autonomna poduzetnička klasa koja bi širila ugođaj otvorenih mogućnosti, neutralizirala protugrađanske ideologe i grupacije niti se razvila socijalna politika koja bi zajamčila standard, građanski mir i opstojnost državnoga okvira. I ponuda individualnih sloboda ostala je nedostatna, neravnomjerna i neiskrena, zasjenjena nedemokratskim ponašanjem režima, pa nije mogla oduzeti privlačnost utopijskim kolektivističkim scenarijima.

Učvršćenju liberalnih ideja takvo je stanje stvari škodilo ponajprije izravno, u smislu da je otežavalo posao piscima, umjetnicima i intelektualcima koji su, barem privremeno, prihvaćali jugoslavensku državu te u njoj htjeli vidjeti okvir potencijalno zdrava i prosperitetna modernoga društva. Njihovu nelagodu i zabrinutost, izazvanu ponašanjem i djelovanjem jugoslavenske političke elite, dobro je izrazio Tin Ujević u eseju »Politička inteligencija omladine« iz 1924 (Ujević 1979, 150):

Naša Jugoslavija, koja je, mora se priznati, pored loše homogenosti samoga narodnoga elementa, podijeljena na različne konfesije, imena i pismena, ima još i čitav svijet neprijatelja. Razumije se da sve te razlike i svi ti sukobi nisu tako neizgladivi kako izgledaju, i da bi dobroj politici već pošlo za rukom da ih uglavnom riješi, a jednoj idealnoj politici da ih sve izbriše, i još na dobro obrne; ali, nesumnjivo je da, sa današnjim buržujskim političarima na čelu, Jugoslavija živi u vječnoj opasnosti da bude rascijepana iznutra, raščlanjena spolja. Kada nadodamo još da pored ovih društvenih bijeda postoji strahovita društvena bijeda našega proletarijata, i upravo nevjerojatna pokvarenost i tvrdoća srca viših slojeva u našem državnom centru, moramo da dođemo do žalosnog zaključka da, budući da uspješne politike ne može biti bez višega morala i dobre ekonomije, današnja Jugoslavija, ovakva kakva je, nema povoljnih izgleda na budućnost. Kod nas elementi nereda i propasti sjede u samoj vladi, na ministarskim foteljama, a ako neko upozori na njihov rastvorni i razorni rad, njega označuju defetistom. Spas bi mogao da dođe samo od jedne iskrene i sposobne socijalne demokracije, koja bi brzom evolucijom u smislu napretka kulture, i slobode, dovela narod do intimnoga stapanja.

Međutim, zaostajanje jugoslavenske države za zapadnim standardima destimuliralo je liberalizaciju hrvatskoga društva i njegove kulture i utoliko što je poticalo protuliberalne stavove, podjednako među privrženicima režima i među njegovim protivnicima. Povjerenje u režim, budući da je on stalno proizvodio izvanredna stanja, služio se državnim terorom, podnosio korupciju i zanemarivao kritiku, moralo se plaćati svjesnim ili nesvjesnim pristanakom na argumente različite od liberalnih. I uistinu, u ideološke ili ideološki protumačive iskaze hrvatskih pisaca jugonacionalističkoga usmjerenja vrlo su se često upletali i protuliberalni misaoni motivi: odjeci predratnoga vidovdanskog iracionalizma ili bezglava hiperaktivizma jugoslavenske omladine, antropogeografske i etnopsihološke teze o »jugoslavenskoj rasi«, primitivni raison d'etat. Uostalom, na projugoslavenskom poprištu već su se početkom dvadesetih godina ustrojile i otvoreno nedemokratske snage, kojima liberalne fraze nisu više trebale ni kao maska. Tako je ideolog Orjune Niko Bartulović smatrao da ideal unitarne južnoslavenske države leži onkraj demokratskoga sporazumijevanja te da se može očuvati samo direktnom akcijom izvanstranački organiziranih »srbo-hrvatsko-slovenačkih« nacionalista (Bartulović 1925, 80):

U tako burnim i teškim prilikama posve je jasno da nije bilo mesta nikakvim akcijama sitnog rada ni postepene evolucije, i da je samo jedan pokret brze delatnosti, energije i borbenosti mogao da uspe. Trebalo je ući u borbu sa geslom »protiv unutarnjeg i vanjskog neprijatelja!«, »za državno i narodno jedinstvo!« i »za red, auktoritet i snagu Jugoslavije!«

Ali, ni hrvatski pisci okupljeni oko opozicijskih programa nisu bili skloni liberalnoj retorici i odgovarajućim uvjerenjima. U njihovim književnim svjetovima exempla koja svjedoče o lošim stranama domaće stvarnosti obično uključuju i sumnjičavost prema cjelini liberalno-kapitalističkoga poretka, a u njihovim ideološkim protusvjetovima utopija besklasnoga društva ili nacionalne autonomije istodobno se usmjerava protiv neuspjela jugoslavenskog kapitalizma kao i protiv »Europe danas« ili, u konzervativnoj optici, »versajske Europe«. Pažnju pritom više privlači izostanak liberalnih ideologema u nacionalno i separatistički orijentiranih nezadovljnika, nego na ljevici, gdje je bio samorazumljiv. U tim krugovima ideal djelomične ili posvemašnje autonomije nacionalnoga tijela zasjenio je ili posve zamijenio pitanje o slobodama pojedinca u društvu i u državi. Sloboda sistema bila je važnija od sistema slobode.

LITERATURA

PRIMARNA

Begović, Milan, Pjesme, proza, ur. B. Senker, Zagreb 1996.

Goll, Iwan, »The Negroes Are Conquering Europe« (»Die Neger erobern Europa«, 1929), u knjizi: The Weimar Republic. Sourcebook, ur. A. Kaes et al., Los Angeles 1994, str. 559-60.

Kozarac, Josip, Izabrana djela, ut. K. Nemec, Zagreb 1997.

Krleža, Miroslav, Glembajevi. Drame, Sarajevo 1981.

Ujević, Tin, Odabrana djela III, ur. Š. Vučeić, Zagreb – Beograd 1979.

SEKUNDARNA

Alchian, Armen & Allen, William R. (1983), Exchange and Production: Competition, Coordination & Control, Belmont.

Bartulović, Niko (1925), Od Revolucionarne Omladine do Orjune. Istorijat jugoslovenskog oladinskog pokreta, Split.

Berdjajev, Nikolaj (1991), Novo srednjovjekovlje (Novoe srednevekovje, 1924), Split.

Braudel, Fernand (1992), Igra razmjene (Les jeux de l'echange, 1979), Zagreb.

Derber, Charles (2002), People Before Profit: The New Globalization in an Age of Terror, Big Money, and Economic Crisis, New York.

Fukuyama, Francis (1992), The End of History and the Last Man, New York.

Guénon, René (2001), The Crisis of the Modern World (La crise du monde moderne, 1927), Ghent – New York.

Jung, Edgar (1927), Die Herrschaft der Minderwertigen, Berlin.

Lasić, Stanko (1989), Krležologija. Kritička literatura o Miroslavu Krleži od 1914. do 1941, Zagreb.

Moeller van den Bruck, Arthur (1923), Das dritte Reich, Hamburg.

Ortega y Gasset, José (2003), Pobuna masa (La rebelión de las masas, 1930), Zagreb.

Spengler, Oswald (1969), Der Untergang des Abendlandes I-II (1923), München.

Šufflay, Milan (2000), Izabrani politički spisi, ur. D. Jelčić, Zagreb.

Teusch, Ulrich (2004), Was ist Globalisierung?, Darmstadt.

Ujević, Tin, Odabrana djela III, ur. Š. Vučetić, Zagreb – Beograd 1979

KAMENI GOST NA PANONSKOM PROŠTENJU

Krležini svjetonazori i njihovi sudari

I

U jednom od središnjih poglavlja Krležina romana Povratak Filipa Latinovicza naslovni lik izlaže svojoj prijateljici Bobočki zamisao velike slike s motivom Krista. Priča o slici dio je epizode u kojoj Filip i Bobočka odlaze iz Kostanjevca (osnovnoga mjesta radnje) do kapele »sv. Roka Kostanjevečkoga« na proštenje, nakon čega se vraćaju odakle su pošli. Relativno dug put (»dobra dva sata hoda«) vodi ih kroz šumu, a na povratku ih hvata noć i oluja. O slici Filip govori na putu u Kostanjevec, a njezina je tema u vezi s njegovim doživljajem proštenja. Na njoj bi, naime, Krist bio prikazan kako se pojavljuje nad razularenim mnoštvom, a jedno i drugo – i Krista (kao oltarni kip) i gomilu ljudi prepuštenih temeljnim nagonima (proždrljivosti, pohoti, agresivnosti) – vidio je Filip na proštenju, u kapeli sv. Roka i oko nje. Samo, dok se Krist s oltara pokazao nedorastao viziji (»Kakav žalostan Krist je ono stajao danas na oltaru«), pa mu Filip brzo i lako pronalazi likovnoumjetničku alternativu (»michelangelski goli titan, s nogama kao ogromnim tamnim bazaltnim stupovima«), masa proštenjara bila je toliko dinamična i polimorfna da nadilazi viziju i njezin medijski okvir, pa se Filip pita može li se ona uopće prikazati slikarskim sredstvima (»Kako naslikati taj miris pečene svinjetine, graju sajma, rzanje konja, pucketanje bičeva«).

O zamišljenoj slici govore glavni lik (u upravnom govoru) i pripovjedač, i to posve podudarno. Filipov je govor sročen jezikom neprimjerenim dijaloškoj komunikaciji i usmenom mediju, a pripovjedačev se izravno i bez jačih prijelaza nadovezuje na sadržaje Filipove svijesti. Unisono dvaju glasova upada u oči utoliko prije što je drugom liku epizode, Bobočki, za sve vrijeme duga Filipova govorenja oduzeta riječ, a ni pripovjedač nije potaknut da se zainteresira stanjem njezine svijesti i njezinim doživljajem Filipova izlaganja. Sve u svemu, opis slike obilato krši uvjete psihološke i komunikacijske uvjerljivosti, pa i one koji se drugdje u romanu poštuju, te prenapreže psihološkorealističku zamisao književnoga lika i njegove govorne aktivnosti. Više nego na druge dijelove romana sročene u upravnom ili u slobodnom neupravnom govoru on podsjeća na monologe likova u dramskim ili pripovjednim djelima Krležine mladosti, kojima je blizak i tematski, prije svega, upotrebom eshatoloških motiva.

Nekoliko oduljih pasusa što ih Filipov opis zamišljene slike zauzimlje u Krležinu romanu ne pripadaju, rekao bih, među uspjelije piščeve stranice, pa ni među bolje dijelove romana, za što nije odgovoran samo njihov stilski ineptum. Poglavlje o slici opterećeno je i nekim unutrašnjim nedostacima. Njegov hiperbolični pridjevski i priložni leksik (»suludo«, »furiozno«, »grozničavo«, »histerično«) izazivlje ne samo zamor nego i prigovor da se književni izraz osjećajnih stanja doimlje uvjerljivije kad je ostvaren aranžiranjem imenički i glagolski imenovanih sadržaja, nego kad je povjeren odviše izravnim i glasnim odredbenicama. Fraze pak poput »orkestracija dijaboličnog, cotastog, razvratnog, brabantskog nečeg našeg u nama i oko nas« ili »pseudo-religiozno igranje sa slikarskim kičem i pretvaranje velikih slikarskih zamisli u sajamske oleografije« zvuče kao da potječu iz Krležine esejistike, a osjetljiva čitatelja navest će na razmišljanje kako bi u romanu, priči ili drami dubokoumlje valjalo pokazivati i inscenirati, a ne iskazivati.

Usprkos spomenutim slabostima, Filipova umjetnička vizija bogato je nalazište zanimljivih književnopovijesnih tema. Vrijedilo bi je, na primjer, proanalizirati kao uzorak Krležina visokoga stila, razmisliti o njezinim likovnoumjetničkim analogijama, o odnosu njezinih ruralnih motiva prema sličnim motivima u kasnijim Krležinim djelima (na primjer, u Baladama Petrice Kerempuha), odnosno prema »zemljaškim« tendencijama u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti. U ovom pak radu težište će biti na unutrašnjem ustroju vizije, tj. na antitezi između Krista i gomile proštenjara. Analizu te antiteze zamišljam kao pokušaj da se dopre do značenjâ što ih ona samo konotira, pri čemu, naravo, polazim od pretpostavke da njezini polovi nemaju status krajnjih i apsolutnih označenika, koji sami ne bi pripadali kakvu znakovnom kodu, nego da ih valja prihvatiti kao svojevrsne označitelje te se domišljati njihovu »dubljem smislu«.

Odgonetanje dubljega smisla pretpostavlja promjenu konteksta, pa ću o mogućim skrivenim značenjima Filipovih riječi razmišljati uglavnom izvan granica proštenjarske epizode: u opsegu ukupna Krležina opusa i u kontekstu ideja i svjetonazora svojstvenih europskoj kulturi prve polovice 20. stoljeća. Poput Filipove slike, i ti konteksti obiluju sukobima. U Krležinu opusu smjenjuju se, preslojavaju i sudaraju različite poetike, ideologije i svjetonazori, a kultura ranoga 20. stoljeća može se u cjelini interpretirati kao sistem svjetonazorskih antagonizama: njezini osviješteni sudionici većinom se pripadali, bilo kao aktivisti ili simpatizeri, različitim, međusobno sukobljenim taborima, a mnogi njihovi umjetnički, filozofski ili ideološki iskazi shvatljivi su kao izravno ili prešutno svrstavanje. Stoga vjerujem da i značenja što ih Filip pokreće kad razuzdanim Kostanjevčanima suprotstavlja »michelangelskoga titana« slijede dramaturgiju neke nadosobne svjetonazorske gigantomahije, relevantne za najširi kontekst Krležina romana.

II

Zapravo, da Filipova slikarska zamisao konotira i sadržaje obuhvatnije od njezinih izravnih motiva, djelomično se naslućuje već pri pažljivu čitanju same priče o »Rokovoj noći«, bez prelaska u bilo koji širi kontekst. Osobito kad je riječ o »profanoj« temi slike, tj. o prizorima razularena mnoštva, brzo se osvjedočujemo da Filip i pripovjedač »glasni koloplet« sajma ne promatraju, tako reći, impresionistički, bez preduvjerenjâ i rasterećeni od općih pojmova, nego s jakim predumišljajem, tj. s tendencijom da doživljenu stvarnost prevedu na jezik jednoga osobita svjetonazora. Pritom, isti svjetonazor predodređuje i pripovjedačevu percepciju i Filipov govor, u kojem je od percepcije već nastao predložak zamišljena umjetničkoga djela.

Da je pogled dvojice subjekata na proštenjarski metež programiran filozofskim pretpostavkama, zamjećuje se ponajprije po bogatstvu njihovih iskaza figurama odnosno po sadržajima što ih učestali figurativni izrazi unose u njihov govor svojim izvornim značenjima. U jeziku književnosti, drukčije nego u stručnim jezicima, figura se nikada ne »gasi«, u smislu da bi njezino izvorno, rječničko značenje iščezlo pred onim što joj ga nameće novi kontekst (Black 1979). Svojim pak sačuvanim rječničkim značenjem figuralni izrazi obično izobličuju svoj kontekstualni označenik. Izobličenje može biti kvalitativno, tako da se figurom prenaglašava određeno svojstvo novoga označenika, ali i kategorijalno, u smislu da označenik biva uvučen u opseg općih pojmova koji su mu manje ili više neprimjereni, a iza kojih stoji određena pojmovna paradigma, vrijednosni sistem ili svjetonazor.

U kojoj se mjeri književna tema može deformirati riječima figurativna značenja pokazuju i mnogobrojne figure kojima se u proštenjarskoj epizodi Filipa Latinovicza služe glavni lik romana i njegov pripovjedač. One uvode opisane predmete i događaje u odnose vrlo različite od zdravorazumskih te ih uokviruju svjetonazorskim pretpostavkama koje uglavnom izmiču intelektu i intuiciji današnjega čitatelja, a valjano ih mogu analizirati samo profesionalni povjesničari ideja.

O proštenju na »dan svetoga Roka« govori najprije pripovjedač Povratka, pripovijedajući o Filipovu i Bobočkinu dolasku na proslavu. Njegova prva rečenica započinje se staloženom konstatacijom o ponešto zakašnjelu dolasku dvoje likova, a zatim skreće na temu »pečenjarske vatre«, koja ima kronografsku funkciju (»stigli su [...] kad su se pečenjarske vatre već debelo dimile«). Istu funkciju ima i sljedeća kratka rečenica o sumraku koji upravo pada, a odulja perioda koja za njom slijedi govori o »konjušarima« i »kobilama«. I ona se većim dijelom doimlje faktografski, ili možda baš impresionistički, a prve riječi figurativna značenja pojavljuju se istom na njezinu kraju, gdje se uz »lica hodočasnika«, tj. konjušara koji su stigli na proštenje, povezuju metaforičke »crvene maske«. Tekst koji zatim slijedi oblikovan je kao enumeracija sa skokovitim nabrajanjem raznovrsnih komponenata prizora (»bubnjevi, berde, klarineti i plehmuzika vatrogasaca kostanjevečkih s mužarima, sa zapaljenim večernjim oblacima i orguljama«), a zaključuje se rečenicom u kojoj figurativni leksik već izrazito prevlađuje:

sve se to slijevalo i raslo u jedan pakleni furiozo.

I u daljnjem je tekstu učestalost figura visoka. Tako već u prvoj sljedećoj pripovjedačevoj rečenici čitamo:

u pijanoj poganskoj graji rulje oko crkve urlao je divlji, prapočetni element...

Malo zatim proštenje se i u Filipovu govoru pokazuje predmetom podobnim za metaforička i metonimička imenovanja (»razval mesa i histerično brujanje glasova«, »pohotno micanje pupaka i crijeva«, »furiozna orkestracija te sulude panonske svadbe«).

Gustu figurativnu rječniku proštenjarske epizode svojstveno je više deformacijskih tendencija, koje se međusobno dopunjuju. Ima ih, po mom osjećaju, četiri, a sve se daju iščitati već iz malobrojnih navedenih primjera. Prvu od njih, koju bih nazvao »holističkom«, najvaljuje rečenica »sve se to slijevalo«, i to ovim svojim dijelovima:

sve se to slijevalo [...] u jedan [...] furiozo.

Metafora »jedan furiozo« holistička je utoliko što svoj označenik, proštenje u totalu, sa svim njegovim pojedinostima i detaljima, prikazuje kao pokrenutu cjelinu, koju je moguće obuhvatiti jednim leksičkim ili frazeološkim označiteljem. U daljnjem tekstu ulogu takva označitelja preuzimlju nove figure, bilo metaforičke (»koloplet«, »razval«, »talasanje«, »furiozna orkestracija«, »poplava«, »saturnalije«, »klupko«) ili metonimičke (»element«, »snaga«). I one u svojim rječničkim značenjima sadržavaju ideju jedinstva ili ujedinjujućega kretanja, što znači da proštenje predočuju kao svojevrstan dinamički sistem. Kao njihov označenik proštenje nije samo neiscrpno mnoštvo pojedinosti, kakvim bi ga, zacijelo, prikazao izvjestitelj nastrojen faktografski ili impresionistički.

Druga deformacijska tendencija svojstvena figurativnom rječniku naše epizode mogla bi se nazvati »biocentričkom«, a u navedenim je primjerima najprije prepoznajemo kao konotaciju glagola »rasti« iz prvoga navoda. Ako tu riječ shvatimo kao živu metaforu, njezino nam rječničko značenje sugerira da ono »sve« što se slijeva u »jedan furiozo« ima narav organskoga sistema. Istu sugestiju podupire još niz figura, na primjer, comparandum »gorila«, koji se odnosi na ukupni prizor, a ne na pojedinačne protagoniste (»oko crkve urlao je divlji, prapočetni element: kosmat kao gorila«), kao i niz metonimija koje, bilo u kombinaciji s holističkim metaforama, ili same za sebe, promiču životnost i tjelesnost u »tvarni uzrok« ukupnoga prizora, a eros i proždrljivost u njegov »djelatni uzrok« (»koloplet puti«, »razval mesa«, »talasanje guzova i listova i butina«, »pohotno micanje pupaka i crijeva i mesa u mesu«, »tjelesno, pohotno, mesnato, pogansko u nama«, »mutan eros«, »uznemirena gomila upaljenog mesa«, »kipući kotao strasti i mesa«, »nagnjili dah mesa«). Istina, moment organskoga i činjenično je prisutan u proštenjarskoj gužvi, ali samo kao jedna od sastavnica. U »koloplet« svečanosti pripadaju i »licitarske krunice«, »halabuka trumbeta, kraherla, mužara i litanija«, »masa truba, masa svjetla, masa boja« itd., a oko Filipa i Bobočke ne kreću se »pupci« i »crijeva«, nego ljudi, koji, osim probavnih organa, nose u sebi i na sebi štošta što se ne da svesti na organsku tvar. Navedene pak metafore i metonimije pobuđuju predodžbu o posvemašnjoj organičnosti prizora, pa su utoliko deformacijske i redukcionističke.

Trećoj tendenciji zastupljenoj pripovjedačevim i Filipovim figurativnim izrazima cilj je arhaizacija viđenoga. Nekoliko metaforičkih pridjeva, smještenih uz holističke metafore ili slobodno plutajućih (»prapočetni element«, »kentaursko kopito«, »diluvijalna snaga«, »trogloditska poplava«, »nemansko, zmajevsko, prapočetno, diluvijalno«, »pogansko«), navodi nas da povjerujemo kako je Filip u zbivanju oko crkve sv. Roka doživio uskrsnuće nekoga predcivilizacijskog, pretpovijesnog iskona.

Četvrta je tendencija vrednujuća, a očituje se u naglašenu pripovjedačevu i Filipovu zazoru od zbivanjâ na proštenju, i to baš od onih njihovih kvaliteta što ih ističu analizirane metafore i metonimije. Tu tendenciju najizravnije prenose metafore uzete iz semantičkoga polja kršćanski shvaćena negativiteta (»pakleno«, »đavolsko«, »dijabolično«, »noga nečastivoga«, »zemaljsko«) i skatološke metafore (»zahod«, »jama smrada«, »govno«).

III

Četiri vrste izobličenja što ih pripovjedač Povratka i njegov glavni lik počinjaju kad govore o »Rokovoj noći« najviše su do čega se može doprijeti analizom proštenjarske epizode u njezinim granicama. Moglo bi se, doduše, još dodati da istim deformacijskim tendencijama, osobito holističkoj, služe i neke figure koje, za razliku od navedenih, nisu tropi, na primjer, česte enumeracije, pa i dio doslovnoga leksika. Ali, na taj bi se način samo potvrdilo već rečeno. Da bi se, međutim, provjerilo očituje li se u Filipovim i pripovjedačevim metaforama i metonimijama određeni svjetonazor, valja prijeći u šire kontekste.

U najobuhvatnijem od njih, u sistemu ideja tipičnih za prvu polovicu 20. stoljeća, brzo se ulazi u trag svjetonazoru kojem je svojstveno da vidljivu stvarnost preoblikuje u dinamički organski sistem. Svaki arheolog znanja zainteresiran za kulturu moderne morao je u filozofskoj literaturi između kraja 19. i sredine 20. stoljeća – na primjer, u Nietzschea, Ludwiga Klagesa, Rudolfa Panwitza ili D. H. Lawrencea – naići na očitovanja jedne osobite monističke filozofije koja životu i organskoj tvari pripisuje status počela (»općeniti život«, Nietzsche; »sveživot«, Klages; »kozmički život«, Lawrence) te ih nadređuje ostalom postojećem. »Mehaničko i proračunljivo«, kaže Klages, »ne posjeduje samostalan bitak, nego je samo pojmovno odvojena strana života«. I dalje (Klages 1956, str. 37-8):

Nikada na Zemlji ne bi nastala nijedna živa stanica, kad sama Zemlja, dapače, sav svemir ne bi bio životna pojava. I pad kamena, nastanak oblaka, slijevanje kiše očitovanja su života, prije svega Zemljina, a zatim i onoga većih životnih sveza: planetnoga sistema i zvjezdanoga neba [...]. Svaka prodornija metafizika morat će pretpostaviti prastvarnost života.

Svjetonazor predstavljen tim riječima obično se nazivlje »vitalizmom« ili »filozofijom života«, a za nj je distinktivno i što se izrazio ne samo u filozofskoj literaturi, nego i u tekstovima mješovite, poetsko-filozofske naravi (Nietzsche, Die Geburt der Tragödie; Alfred Schuler, Das Wesen der ewigen Stadt; D. H., Lawrence, Etruscan Places; Apocalypse) i u umjetničkoj književnosti, napose u pjesništvu. Njegova poetska uprizorenja, obično u pojavi lirskoga subjekta koji zamjećuje organsko jedinstvo i biocentričnu prepletenost iskustvenoga svijeta ili se sam ekstatično sjedinjuje sa »sveživotom«, često se nalaze u književnosti s kraja 19. i s početka 20. stoljeća, na primjer, u Augusta Strindberga (Put u Damask), u mladoga Rilkea (Im All-Einen), u Gabrielea D'Annunzia (Alkiona), u Stefana Georgea (Entrückung).

Kao sistem poetskih motiva i slika, vitalizam je zamjetljiv i u hrvatskom pjesništvu oko 1900, na primjer, u Ante Tresića Pavičića (Veliki pan) ili Iva Vojnovića (Akordi posvećeni Ivanu Meštroviću), a još znatnije u Vladimira Nazora (Lirika, Nove pjesme). Ali, ni u kojega hrvatskog pisca nisu njegove tipične geste toliko autentične, učestale i potpune kao baš u Krleže, napose u njegovu najranijem opusu (Kravar 1990). Evo nekoliko primjera.

U Krležinoj mladenačkoj drami Kraljevo erotski životni elan glavnoga lika, grobara Janeza, pokazuje se jačim i od smrti, a priča o Janezu i o njegovu povratku iz groba odvija se na pozadini uskovitlane sajamske vreve koja, slično proštenju iz Filipa Latinovicza, biva stilizirana u biocentrični »kaos«:

U prvi hip, iza kako se je zavjesa digla, mora da je Ritam boja i linija i ploha i tonova tako silno intenzivan, da se ne razabire ništa. Na sceni kovitla se kaos neodređenih oblika. Mlazovi šarenila teku, silne se kaskade zvukova ruše halabukom, elementarno životno čudo pleše na sceni.

[...]

Iza scene zvone tamburaški korovi. Ne jedan. Niti dva. Bezbroj tamburaških zborova, pa sve to buja u praživotni ekstatični zanos, koji prijeti, da će se retalasnuti i poput potopa zaliti cijelo to Sajmište i »Kraljevsko veselje« i grad, kojemu su zgrade blijede ko u smrtnom strahu.

Vitalizam trijumfira i u većini Krležinih »simfonija«, opsežnih višeglasnih poema, osobito u Podnevnoj simfoniji (1916) i u Panu (1917). U Podnevnoj simfoniji različiti govorni subjekti, djelomično i neantropomorfni, više puta posreduju iskustvo organičnosti i životnosti svega postojećega:

Sve žive. Pleše. Vijuga. Drhće. Treperi. Žive.

Od tipičnih vitalističkih motiva tu je i scena ekstatična sjedinjenja sa »svime«. Njezin je agens, ili, točnije, patiens, glavni antropomorfni subjekt poeme, »čovjek, poganin dvadesetoga stoljeća«. On pjeva:

O, Sunce! Ženski ti se dajem.

Pališ me, i sišeš. I više Mene nema –

Rastopljen sam u kozmičke sne.

O sunce! Ja sam Oganj. Istok. Požar. Sve –

I mene, mene nema.

Drukčije nego u Podnevnoj simfoniji, gdje biocentrički osjećaj nije ograničen ničim izvanjskim, u simfoniji Pan apsolutizirani životni elan mora se potvrditi u sukobu sa svjetonazorskim kompleksom koji se već u Nietzsche prepoznaje kao iskonski neprijatelj vitalističkoga monizma, s kršćanskom vjerom u onostranost (»Bolesni i umirući bijahu oni koji prezirahu tijelo i zemlju te izumiše nebo i spasonosnu kaplju krvi«, Nietzsche 1955, 299). Rasplet poeme, u kojem Pan odvlači skupinu kršćanskih vjernika iz crkve i hvata se s njima u orgijastično kolo, još je jedan izraz vitalističke predodžbe o sveživotu: »Sunce, oblaci, drveće, crkva, voće, cvijeće, pjesme, sve se cjeluje, kovitla i pleše.«

Ima, naravno, u najmlađega Krleže još tekstova obilježenih očitovanja vitalističkoga monizma, i to ne samo na motivskoj razini. I iza kompozicijske forme njegovih djela, koja često ostavlja dojam nekontrolirana bujanja, naslućuje se autorski subjekt prepušten osjećaju apsolutizirane životnosti, a isto vrijedi i za njegovu versifikaciju, koja odbacuje mehanicistički autoritet metra (izometriju i izosilabičnost redaka), ali zadržava organski ritmički puls. Ipak, mislim da je svrha zbog koje se ovdje valjalo prisjetiti Krležinih početaka već postignuta. Prijelaz u najširi epohalni kontekst Povratka omogućio nam je da optiku kojom glavni lik romana u proštenjarskoj epizodi izobličuje predmet svoga izlaganja dovedemo u vezu s određenim svjetonazorom, dok se u kontekstu opusa pokazalo da isti svjetonazor ima u Krleže dugu dijakroniju. Samo, cjelovita usporedba odgovarajućih stranica Povratka i ranih očitovanja Krležina vitalizma otkriva da ta dijakronija nije pravocrtna, nego da u njoj ima obrata i prijeloma, i to dramatičnih.

IV

Iskazi iz Kraljeva i simfonija koja govore o prepletanju svega sa svime deformiraju svoje teme slično kao što to čine i Filipovi dojmovi o proštenju. U citatima iz Kraljeva i Podnevne simfonije vidljivi se svijet izobličuje po crti holističke i biocentričke tendencije, a u Panu se stanje vitalističke ekstaze deklarira i kao arhaično: vjernici, pobjegavši iz crkve, zapadaju u praslavenski poganski trans. Ipak, u Filipu Latinoviczu nalazimo i čega u mladoga Krleže još nema, i obratno.

Ponajprije, ni u Kraljevu ni u dvjema simfonijama nema četvrte deformacijske tendencije, one koja biocentrički kaos prokazuje kao »blato i smrad«. Stanje organske prepletenosti istovjetno je osjećaju punine i sreće. »Čovjek« iz Podnevne simfonije koji se poistovjetio sa suncem kaže kako je sve »divno«, u Panu bjegunci iz crkve i naslovni lik plešu uz »veličanstvenu glazbu«, a kolo što ga u Kraljevu, neposredno pred rasplet drame, zapleše cijeli sajam doimlje se poput izravne objave totaliteta, pa i ono nosi estetički predznak iz registra elementarnoga i veličanstvenoga:

To već nije jedno kolo – to je užasno apsolutno ludilo. To pleše cijeli vašar. I stolci i stolovi i burad i šatre i zvijezde i aleja i pečenjari i cirkusi i panorame sve to pleše kolo. To je nabujala voda, struja poplave koja nosi.

Drugo, u ranoga Krleže vitalnost koja prožimlje sve postojeće ima status »Sveživota«, »Nadživota«, »Sveživotne Osi«, dakle, totaliteta, zbog čega se i događa da u njoj iščezava kršćanski osjećaj opreke između ovostranoga i onostranoga. Ciklizam što ga utjelovljuju bjesomučna kola iz Pana i Kraljeva isključuje svaki alteritet i nadjačava svaku zamislivu negaciju. Naprotiv, organičnost proštenjarskoga prizora iz Filipa Latinovicza, premda hiperbolična, u ontološkom je smislu relativna: Krist sa zamišljene slike, kao opreka negativitetu proštenja, dokaz je da u Filipovu svjetonazoru postoji i nešto što se ne da svesti na »koloplet puti«.

Treće, u ranoga je Krleže apsolutizirana vitalnost jača i od povijesnoga vremena. Uz njezina očitovanja vezuje se atribut »vječnosti« (»Sve vječno je. Sve pleše... / – I ništa ne umire«, »Vječno, veliko, svečano ognjeno Podne«, Podnevna simfonija), a njezin je dinamizam cikličan i lišen vremenskoga usmjerenja (»Sve vječni rasap! I vječno Uskrsnuće«, Podnevna simfonija). U Kraljevu, gdje Janezov povratak iz groba i ravnopravno sudjelovanje mrtvaca u sajamskom kolu dokazuju da se i strelica biološkoga vremena može obrnuti, na filozofije povijesti i ideologije koje računaju s idejom pravocrtnoga povijesnog vremena, promjene i napretka podsjećaju samo neumjesni uzvici »Pijanoga kožara« (»Živjela socijalna demokracija! Udri po gospodi«, »Živio prvi maj!«). Naprotiv, svjetonazor Filipa Latinovicza uključuje ideju povijesti i povijesne promjene. I za Filipa je, doduše, dinamika proštenja nelinearna i besciljna, bez »trajanja u kauzalnom smislu«, ali nije formula svega postojećeg. Proštenje je samo pojedinačan događaj u zakutku velikoga svijeta, a u svijetu povijesnih promjena ima: na prostoru na kojem Kostanjevčani priređuju svoju »diluvijalnu« orgiju, nekada je, kako doznajemo iz drugih poglavlja Povratka, stajala »cezarska Panonija s mramornim gradovima«, a u inozemstvu iz kojega se Filip vratio u Kostanjevec povijest je načinila nekoliko odlučnih koraka naprijed.

I četvrto, vitalizam mladoga Krleže i onaj proštenjarske epizode razlikuju se i kad im pristupimo s pitanjem o društvenokritičkoj funkciji književnosti i njezinih tematskih svjetova. Svijet Pana ili Podnevne simfonije nije samo udoban svjetonazorski separe, prostor estetičkoga privida u kojem se simbolički dokidaju zakonitosti i mehanizmi stvarnoga svijeta, nego i prikrivena kritika moderne stvarnosti: pojedinačni učinci biocentričke ekstaze protumačivi su, naime, i kao pritajeni iskazi o deficitima kasnograđanske civilizacije, i to baš o onima na koje vitalistički autori od Nietzschea do D. H. Lawrencea neumorno upozoravaju. Tako sveživot od pojedinačnoga i izdvojenoga pravi »jedno«, a moderna civilizacija, kako rado ističu vitalisti, razdvaja i rastavlja: ona razbija i usitnjuje obitelj i narod, a izvornu »zajednicu« pretvara u »društvo«, gdje preostaju još samo osamljeni individuum i neorganizirana masa. Tonući u sveživot, subjekt vitalističke ekstaze ujedinjuje se s totalitetom, a moderno društvo, za razliku od tradicijske »zajednice«, fragmentarno je i »atomizirano«.

Drukčije nego u Krleže, u važnijim filozofskim i filozofsko-poetskim djelima vitalističkoga usmjerenja kritički potencijal ideje sveživota nije ostao neartikuliran i prešutan. Već u Nietzscheovu Rođenju tragedije, a pogotovu nakon 1900, vitalizam se prometnuo u samosvjesnu konzervativnu kritiku moderne epohe i njezinih tipičnih sadržaja: znanstvenoga i ekonomskoga racionalizma, liberalizma, urbanoga individualizma, kapitalističke ekonomije, tehničkoga napretka (Kravar 2003). Dapače, radikalni je vitalizam svoju kritiku moderne kao osobita povijesnoga razdoblja proširio na povijest u cjelini, a alternativu moderni i povijesti, među kojima tobože nema razlika, nalazio je u ciklizmu pretpovijesnoga vremena. U Klagesa čitamo (Klages 1956, 21):

Snaga, naime, koja se iz čovjeka usmjerava prema svijetu stara je koliko i - »svjetska povijest«! Razvojni slijed što ga zovemo »poviješću«, koji napušta kružnu stazu zbivanja te biva neprispodobiv sudbini ostalih živih bića započinje se upravo u času kad čovjek gubi stanje »raja« te odjednom otuđena pogleda u trezvenu osvjetljenju stoji vani, otrgnut od nesvjesna suzvučja s biljkama i životinjama, vodama i oblacima, stijenjem, vjetrima i zvijezdama.

Što god da se danas misli o povijesnoj svijesti mladoga Krleže i o njezinu položaju između naprednjačkih i konzervativnih ideologija, nema dvojbe da je njegova vjera u sveživot uključivala i recepciju vitalističkoga civilizacijskog pesimizma. Kao autor Simfonija i Kraljeva, kao lirski subjekt prvih ciklusa »ratne lirike« Krleža priznaje da tipične prostore modernoga života - »naš grad«, »ulicu«, »našu kuću« - doživljuje kao »ludnicu«, a da više voli »premodru ravnicu«, »svibanjsko podne« ili sunce koje »govori / pjesmu preobilja«. U njegovim ranim djelima simboli iskonske životnosti uvijek relativiraju i nadjačavaju civilizacijske tečevine, koje u takvim sučeljenjima pokazuju nedostatak autentičnosti i utemeljenosti. U uvodnoj, na primjer, didaskaliji iz Kraljeva s odobravanjem se ističe kako vitalističko »životno čudo« prikazano na pozornici obezvređuje »one ostale naše, kopirane, evropejske oblike«, koji na »raspojasanoj slavjanskoj melodiji, praiskonskoj i poganskoj« plivaju kao »sićušne šajke na golemom ustalasanom moru«.

Naprotiv, »trogloditska poplava« kojoj Filip Latinovicz prisustvuje pokraj crkve sv. Roka nije zamišljena kao prihvatljiva alternativa modernoj civilizaciji. Filipove reakcije na prizore »panonskoga« vitalizma pretpostavljaju pozitivan odnos prema modernoj stvarnosti, a razulareni proštenjari samo su dokaz »naše stoljetne zaostalosti«. Nad kostanjevečkim krajem lete zrakoplovi na liniji »London – Bagdad – Bombay«, a malo dalje od njega postoje »čađavi gradovi« i »zapadne ulice« u kojima je sve »obasjano zelenkastim polusjajem novoga kamena mudrosti«.

Razlike između vitalističkih svečanosti u djelima mladoga Krleže i proštenjarskoga meteža iz Povratka sve se sabiraju u jednoj još nespomenutoj, ali, svakako, najočitijoj: sveživot uprizoren u epizodi o »rokovskoj noći« nalazi se u sukobu s nečim što nije on sam, dok je u mladoga Krleže takav sukob nemoguć ili samo privremen, jer se u sveživotu sve neorgansko postojeće, sa svojim stupnjevima, različitostima i suprotnostima, razlaže na životnu pratvar. Sile pak što ih Filip i pripovjedač suprotstavljaju životnom »kolopletu« proštenja okupljene su u figuri »Krista«. U vezi s tim postavlja se pitanje: kako to da se sveživot – nekadašnja »os« monističkoga svjetonazora – odjednom zatekao u dualističkom kozmosu te postao nesamostalan i slabiji pol antiteze; i dalje, zašto baš Krist zastupa argumente suprotstavljene sveživotu?

Kad je riječ o Filipovu »Kristu«, lako je odgonetnuti da nije posrijedi lik kršćanske vjere. O tome postoji mnoštvo indicija u širim i užim kontekstima proštenjarske epizode, izvan romana i u njemu, u rasponu od romanopiščevih svjetonazorskih stajališta do psihološke i etičke karakterizacije Filipa Latinovicza. Filip je, po svemu što u romanu misli, govori i čini, moderni bezvjerac, a to se i izrijekom napominje: »on, bezbožna, zapadnjačka uznemirena bluna«. Ali, i po ulozi koju Krist igra u Filipovoj viziji, po načinu na koji se njegova pozitivna snaga suprotstavlja besciljnu dinamizmu proštenjara, razabire se da je zamišljen više kao ideološki znak i estetički predmet nego kao teološka tema.

Krist Filipove vizije, koji lebdi nad »pijanom gužvom«, varira kršćansku temu parusije, povratka na kraju vremena. Istodobno, vizija se izričito oslanja na najpoznatiju umjetničku obradu te teme – na Michelangelov Posljednji sud. Ipak, Filipovoj slici nedostaje dimenzija koja je za Michelangelovu fresku i za kršćansku misao o posljednjem sudu ključna, a mogli bismo je nazvati eshatološkom. Na slici se, naime, izvorno dualistička ideja parusije premješta u monističko-materijalistički univerzum. Filipova Krista, drukčije nego onoga na »sikstinskoj stijeni«, ne prate simboli i personal rajske i paklene onostranosti, a da slikarova mašta nema metafizičke višedimenzionalnosti, može se pokazati i sredstvima jezično-stilske analize, pri čemu i ovaj put dokaznu vrijednost imaju figuralni izrazi i njihovi deformacijski učinci.

Naime, i uz Kristov lik, slično kao uz proštenjare i njihov »koloplet«, povezuju Filip niz semantičkih figura, a sve su one svojim rječničkim značenjem usidrene u ovostranosti i u materijalnom svijetu. Osobito se u tom pogledu ističe mala zbirka petrografskih metafora: Krist je »pećina, koja se skotrljala sa zvjezdanih vrhunaca«, njegove su noge »bazaltni stupovi«, njegovi su sukobi s grešnicima »granitni sudari«, a tijelo mu je »mramorno«. Očito, Filipov Krist nije od tvari od kakve mitska i religijska mašta proizvode onostrana bića. On u »panonsku graju« ulazi kao kakav »kameni gost«, kao sila deklarativno »nadnaravna«, ali izmaštana materijalističkom maštom.

Neuklopiv u pravovjerne kristološke i eshatološke predodžbe, Filipov se Krist može tumačiti u nekim zamjenskim kodovima, prije svega u ideološkom i u estetičkom. Kao ideološki znak, preciznije, kao simbolički zagovor društvene promjene, on se očituje na mjestima gdje biva suprotstavljen arhaizmu proštenjarskih običaja i »našoj zaostalosti«. Na primjer:

Baš ovaj sudar našeg poganskog, panonskog stanja s tim blijedim čovjekom kojeg su objesili kao tata, a koji je ostao kao obješeni čovjek, suvremenim simbolom sve do dana današnjega, tu vidovitu mržnju toga superiornog čovjeka koji je sa svoga križa, s te čudnovate visine (s kakve nas gledaju svi obješeni) spoznao da se to blato pod našim nogama može svladati samo u granitnim sudarima, to bi već jedamput trebalo naslikati! Onu potpuno praznu bilansu tih dvijehiljadugodišnjih napora da se iz ovih barbara stvore ljudi [...]

Tu se, ponajprije, Krist i parusija uvlače u okvir materijalne ovostranosti: Krist je »Čovjek«, a njegov križ dobiva alternativu u liku prozaičnih vješala. Iskaz pak o »barabama« od kojih bi valjalo »stvoriti ljude« odaje da se u Filipovoj interpretaciji Kristovo poslanje preslojava s idejom civilizacijskoga napretka, možda čak i onoga kakav se postiže revolucionarnim promjenama (»u granitnim sudarima«).

S druge strane, niz okolnosti u vezi s proštenjarskom epizodom romana govori da je Filipov Krist protumačiv i kao estetički predmet. Zapravo, on i nije drugo nego sadržaj mentalih predradnja za likovnoumjetničko djelo, sredstvo Filipova nastojanja da od religijske teme napravi sliku te da – usprkos svom ateizmu, u vezi s kojim nas je roman već prosvijetlio – iskoristi tremendum kršćanskih posljednjih stvari kao izvor estetičkoga dojma.

Pretpostavka da je značenje Filipova Krista odgonetljivo u smisaonim okvirima ideologije i estetike sadržava i načelan odgovor na pitanja koje se to sile u Filipovoj kvazireligioznoj viziji suprotstavljaju vitalističkom monizmu utjelovljenu u proštenjarskoj razuzdanosti: slikarovo odbacivanje vitalizma počiva, s jedne strane, na njegovu uvjerenju da je u povijesti moguć napredak, čemu je znak reinterpretirani Kristov mesijanizam; s druge strane, ponašanje proštenjara strano mu je kao estetičkom subjektu koji nalazi zadovoljstvo u ljepotama ostvarenima estetizacijom religije.

Ali, bio bi to, kako je i rečeno, samo načelan odgovor na pitanje zašto se sveživot, koji se u ranoga Krleže samozadovoljno vrti onkraj dobra i zla, u proštenjarskoj epizodi Povratka sveo na odbojni »koloplet puti«. Naime, da bi do degradacije došlo, nije trebalo čekati roman o Filipu Latinoviczu. Iskazi u kojima Krleža, preko svojih likova, preko pripovjedačkih i lirskih glasova osporava vitalistički monizam, i to baš u ime svjetonazora kojima je dvoznačni Filipov Krist simbol, imaju u njegovu opusu dulju povijest. Zavirimo i u nju.

V

Premda holističko-biocentrička reinterpretacija postojećega funkcionira u Krležinim djelima iz 1916. i 1917. sa začuđujućom dosljednošću i svrsishodnošću, već se u njegovim tekstovima nastalima pri kraju Prvoga svjetskog rata i neposredno nakon njega, a djelomično čak i usporedno s ranim simfonijama i s dramom Kraljevo, zamjećuje da njezina energija nije neistrošiva. Što je još važnije, ocrtavaju se i protupozicije vitalističkom monizmu.

Posljednja u nizu simfonija, Ulica u jesenje jutro iz 1919, još je, doduše, protkana motivima iz organskoga semantičkog polja koji »ulicu« i njezine sadržaje pretvaraju u svojevrstan simbiotički sistem. Ipak, motivi koji tu prevlađuju imaju negativan predznak (»krv«, »bolest«, »gnjilež«). Biocentrička tendencija još je sposobna podvrgnuti sebi i neorgansku tvar, ali bios u koji ona uvlači neorgansko postojeće nije više zdrav i snažan. Čime je izazvano njegovo nezdravo stanje?

Situacije sveživota što ih uprizoruje ulična simfonija primjereno je opisati kao spontano urušavanje. Sveživot se, još uvijek izvan jednoznačne antiteze, pokazuje preslabim da se nosi s činjeničnim nepogodama: s lošim klimatskim uvjetima (»kiša«, »blato«, »magla«), s ratnim stanjem i njime izazvanim neredom i s bijegom ljudskoga potencijala. »Ljudi« koji hodaju ulicom, za razliku od onih koji na sajmištu ili u krajoliku plešu dionizijska kola, više se ne daju posložiti u figure vitalnoga jedinstva. Pozivi »Onoga koji vapije« - govornoga subjekta koji u uličnoj simfoniji uzalud pokušava odigrati ulogu kakva u Panu pripada grčkom polubožanstvu – ne uspijevaju odvratiti prolaznike od njihovih pragmatičnih interesa, prije svega, od politike i ekonomije:

U rakiji, cekinu, trubi gori vražja draž.

Ulica himnu urla Teletu od Zlata,

Ulica smije se Glasu koji samotan vapi,

Ulica dalje pleše, valja se, viče i mota,

o, duša je Ulice prljava od krvi i banknota.

Ulica u jesenje jutro samo, dakle, djelomično navješćuje obezvređenje koje će potencirani život pretrpjeti u kontekstu Filipove umjetničke vizije. I tu je, kako vidimo, sveživot u krizi, ali se ne vidi da bi ona bila izazvana autorovom svjetonazorskom preorijentacijom, a govorni subjekti simfonije utvrđuju je sa žaljenjem, kao pobjedu nelijepoga i lažnoga nad lijepim i istinskim. Čitatelj je prirodno potaknut da zauzme položaj »onoga koji vapije« i njegovo vrednovanje. Ipak, usporedno s uličnom simfonijom pojavilo se i nekoliko Krležinih tekstova, uglavnom pjesama i drama, gdje se ideja sveživota dovodi u pitanje ili pobija drukčijim svjetonazorima. U njima se uočavaju dva svjetonazora različita od vitalističkoga monizma, od kojih oba najavljuju i Filipova Krista, jedan njegovu ideološku auru, a drugi estetičku.

S jedne strane, Krleža je u obračun s vitalizmom ušao opremljen poetikom i ideologijom umjereno avangardističkom, okrenutom spram budućnosti. Uostalom, u doba završetka Prvoga svjetskog rata bilo je krajnje vrijeme da se to dogodi. Jer, mladi je pisac prije ili poslije morao shvatiti da je kult životne snage recidiv srednjoeuropske secesije, s kojom je vitalizam, bilo kao sistem pjesničkih slika ili kao cjelovit filozofski nazor, genetski povezan. Pohvala sveživotu vodi unatrag filozofiji ranoga Nietzschea, njegovih sljedbenika i književnoj kulturi oko 1900, i to ne samo njezinim vrhovima, nego i njezinu prosjeku. Tko prelista važnije časopise njemačke i bečke secesije (Pan, Ver sacrum), začas će uočiti priloge danas slabo zapamćenih ili zaboravljenih pjesnika koji su besprijekorno vladali tehnikom vitalističke ekstaze, uključujući i motiv sveživotnoga plesa. Snažno se vezavši za taj stilskopovijesni sindrom, Krleža ga je, doduše, osnažio, premjestio u nove okvire, izvukao iz njega i dotada neslućene nijanse i mogućnosti. Ali, objektivno, u posljednjim godinama Prvoga svjetskog rata za vitalističku je opijenost bilo već prekasno. Krleža je to mogao zaključiti i po reakcijama književne javnosti na pojedine simfonije, i to podjednako po hvalospjevima starijih i zastarjelih autora (Julija Benešića i Milana Ogrizovića) kao i po negativnim reakcijama mlađih (Ulderika Donadinija i A. B. Šimića).

Osim toga, vjerojatno je da je Krleža s vremenom uočio i anticivilizacijsku, antimodernističku narav vitalizma. Jer, potkraj Prvoga svjetskog rata on je već uvelike usvojio svjetonazor u skladu s kojim se čovjek iz moderne »ludnice« ne spašava bijegom u krajolik i regresijom u sveživot, nego organiziranom revolucionarnom akcijom. S tim svjetonazorom, koji se najprije očitovao u dijelu »ratne lirike« i u dramama nakon Kraljeva (u Michelangelu Buonarrotiju i, pogotovu, u Kristoforu Kolumbu), a mogao bi se odrediti kao spoj aktivističkoga ekspresionizma i lijevoga političkog angažmana, prihvatio je Krleža političke i ideološke poglede koje pretpostavljaju filozofiju povijesti suprotnu vitalističkoj kritici moderne epohe i povijesti kao modernizacije. Dapače, programatsko naprednjaštvo počelo je oblikovati i njegov životni stil. Već na početku nove stvaralačke faze on, u suradnji s Augustom Cesarcem, pokreće časopis Plamen, povezuje se s jugoslavenskim komunistima, a događaje u Petrogradu 1917, u Berlinu i Budimpešti 1919. javno komentira kao najavu pozitivnih svjetskopovijesnih raspleta. »Demoni Prelaza«, o kojima je u svojim Stihovima iz 1919. pjevao suurednik Plamena, postali su sastavnicom Krležina djelovanja i svjetonazora te su našli svoje simbole i u njegovim književnim djelima. Plovidba Kristofora Kolumba, jureća lokomotva iz Hrvatske rapsodije, »ljudi koji lete« (Svibanjska pjesma), najava »svitanja« i »Internacionale« u pjesmi o Karlu Liebknechtu nedvojbeno napuštaju »kružnu stazu zbivanja« te uspostavljaju osjećaj smjera i opasna, ali svrhovita kretanja.

Za razliku od vitalizma, koji modernu stvarnost simbolički negira, Krležin aktivistički ekspresionizam rehabilitira osnovnu ideju književnoga realizma. Pretpostavka da se književnost može, pa i mora zanimati stvarnošću, prije svega njezinim neugodnim i odbojnim naličjem, važna je i uočljiva sastavnica Krležinih programatskih i kritičkih iskaza iz razdoblja Plamena. Manifest Hrvatska književna laž pokušava – via negationis, svođenjem književnih svjetova hrvatske romantike i esteticizma na nerealističke i »lažne« sadržaje – pokazati o čemu hrvatski pisac ne bi smio govoriti ako se želi baviti aktualnom stvarnošću, a izazovni i proračunani turpizmi Hrvatske rapsodije uzorci su književne tematike kakvom bi se začarani krug »književne laži« mogao probiti.

Istina, ni aktivistički se ekspresionizam ne miri sa stvarnošću te i on razvija svoje protuprojekte i protusvjetove. Samo, oni nisu antimoderni nego transmoderni: ne leže u pretpovijesti nego u budućnosti, koja će se od aktualnoga vremena razlikovati ravnopravnim udjelom cijeloga društva u dostignućima modernizacije. I najraniji i najkasniji Krležini zazivi postkapitalističkoga »Kozmopolisa« pokazuju da je to svijet u kojem se ritam modernizacije, napose tehnološke, ne zaustavlja, nego ubrzava. U Svibanjskoj pjesmi, objavljenoj sredinom 1918. u »socijalističkoj smotri« Novo društvo, navješćuje se da će »naše krize« svladati »Ljudi koji lete«, a poema U predvečerje (1931) završava se slikom našega planeta kako se, nakon što je na njemu odvojeno »desno od lijeva«, miče kroz svoje svemirsko okružje okićen tvorničkim dimnjacima.

Prijelaz u »Kozmopolis« zamišlja Krleža na način prešutno ili otvoreno polemičan prema građanskom viđenju budućnosti i demokratskom uvjerenju da se savršenije društveno stanje doseže korak po korak, reformnom politikom i uz sudjelovanje svih kojih se ono tiče. U Krleže ljudski kolektivi pozvani u bolju budućnost nose crte nesređena kompleksa, pa ne mogu sami osmisliti promjenu niti prikupiti energiju za nju. Nerijetko se oni zamišljaju baš po modelu Ulice u jesenje jutro i njezine negativne antropologije, dakle, kao urušeni sveživot, kao »ranjavo« stanje života, kao simbiotički sistem koji je ostao bez svoje »osi«. U takva životna stanja misao o prijelazu može ući samo izvana, djelovanjem vođa i elita. U Cristovalu Colonu, na primjer, neorganiziranu mornarsku gomilu vode u novi svijet »admiral« i »svjesna manjina«. U Hrvatskoj rapsodiji, čije se poprište (»vagon treće klase [...] velikog mehanizma M. A. V.«) pretvara u nacionalni theatrum mundi, ni putnici u vlaku ni likovi koji alegoriziraju građanske političke i duhovne autoritete ne znaju izlaz iz »kaosa«; situacija se mijenja istom kad upravljačkim mehanizmom lokomotive zagospodari karizmatski »Genije«. U jednoj epizodi iz Davnih dana kadet Krleža, izazvan neposluhom zagorskih vojnika, kritički razmišlja o »pučkom, zagorskom, kmetskom sarkazmu« koji »vuče dolje, u polupijano raspoloženje oko svetog Mihala«, čemu suprotstavlja sliku organiziranih četa, koje se doimlju kao da je i u njih neka »svjesna manjina« unijela ustroj i svrhu:

Jer najposlije: stupati u četama, stupati u kolonama uzduž i poprijeko globusa, stupati zajednički, prijateljski, faustovski da tako kažem, harmonično u cjelovitom ritmu čitava čovječanstva, stupati na čelu takvih četa koje se kreću i koje putuju spram nekih nama nepoznatih sretnih civilizacija, o, bila bi to zapravo jedinstvena radost.

Slični primjeri mogli bi se još nabrajati, ali mislim da se već nazire kako bi jedan od njih mogla bi biti i proštenjarska epizoda iz Povratka. I ona, naime, svojim antitetičkim nacrtom, koji stanjima rastrojena sveživota suprotstavlja karizmatski autoritet uokviren vjerom u mogućnost povijesne promjene, varira dubinsku strukturu uočljivu u prizorima kojih smo se upravo prisjetili.

VI

Ali, kako je već rečeno, prospektivna filozofija povijesti kao implikacija nije jedino što Filipova Krista razlikuje od proštenjarâ. U njihovu sudaru dolazi do riječi i opreka dviju estetika: jedne vitalističko-monističke, koja ljepotu nalazi, ili ju je nekada nalazila, u biocentrički stiliziranu materijalnom svijetu, i jedne koja se nastoji okoristiti zračenjem religijskih simbola. I za taj aspekt Filipove antiteze, koji se ne da svesti na opreku »natražno – napredno«, jer su obje u njemu sukobljene tendencije na svoj način regresivne, nalaze se potvrde u Krležinim djelima mnogo starijima od Filipa Latinovicza. Pokušat ću to pokazati sažetom analizom pjesme Duga stiha, izvorno objavljne već krajem 1918. u zbirci Pjesme II.

Ta je pjesma složen iskaz o sposobnosti umjetnosti i pjesništva da nadjačaju nevolje privatnoga i povijesnoga života. Hvalospjev umjetnosti, koja se u naslovu pjesme i u njoj samoj označuje metaforičko-metonimičkom sintagmom »Duga Stiha«, retorički je oblikovan kao nagovor upućen većem kolektivu (»ljudima«), a u pjesmu, opremljen atributima starozavjetnoga Jehove, ulazi i bog (»O, Bezvremeni, Silni«, »vi, što [...] / plamšete ko ognjen stub na gori«), ali ne kao direktiv nagovora, nego kao mogući sudionik u svjedočenju o blagodatima »Stiha« (»Vi pjevat ćete sa mnom / pjesmu / o Dugi stiha, o, Bezvremeni, Silni«).

Osim što hiperbolično hvali umjetnost i poeziju, Duga stiha slaže i svojevrsnu svjetonazorsku maketu, dostatno opsežnu da obuhvati i postavi u neki odnos ljude, boga i svemir, dakle, ukupnost postojećega. I ta je maketa, poput onih vitalističko-monističkih, analiziranih u prethodnim poglavljima, vrlo osebujna, a u njezinu formiranju ponovno važnu ulogu imaju figure deformcijskoga učinka, ponajviše one okupljene oko metonimije »Stih«.

U vezi s motivom »Stiha«, izobličenjem se može smatrati već njegovo veliko početno slovo: njime se on izvlači iz mreže odnosa u kakvoj ga zatječe svakidašnje iskustvo te se premješta među predmete obilježene objektivnim postojanjem, samostalnim djelovanjem i estetičkim predznakom uzvišenosti. Sve te sugestije, osobito one o objektivnosti i uzvišenosti, podupire metafora duge, i ona pojačana velikim početnim slovom. Osim toga, kategorijalnom izobličenju »stiha« u »Stih« odlučno pridonose i predikati, bilo imenski ili glagolski, koji se uza nj povezuju u srednjem dijelu pjesme. Tu doznajemo da je »Stih« ništa manje nego »Plamen«, »Svijetlo«, »čisti novi smjer«, da »gori kao sunce i suklja kao plam«. Dapače, »Stih« se pokazuje sposobnim da i »Bezvremenom«, koji je u pjesmu ušao kao poželjan sudionik u njegovu veličanju, oduzme njegov atribut (»Al' dignimo, ljudi, povrh misli svih / božanski stih«).

Svjetonazor temeljen na hipostazi umjetnosti i umjetno lijepoga replicira se i u drugim tekstovima ranoga Krleže, osobito u pjesničkima, premda ne uvijek cjelovito. Njegovim tipičnim očitovanjem mogu se smatrati figure u kojima se nazivi za pjesnički i umjetnički posao ili za njegove proizvode i aspekte povezuju s predmetnim područjima prirodnoga svijeta te se predočuju kao objektivne danosti. Na primjer: »Glazba modrih nevidljivih sfera« (Pietà); »Modri psalam jesenje tišine« (Pan); »Sjetni ritam s visina se vije / i zvoni Pjesmu sutonju«, »O, velika, naga pleše ovjenčana pjesan / kao božica sveta, kao djevojče boso« (Suton); »U predvečerje, kad bukte bolovi rana, / Ori se glazba dana« (Glazba umirućeg dana). Motivi poput hipostazirane »glazbe« i njihov svjetonazorski okvir kadšto se u Krleže kombiniraju sa simbolima vitalističkoga monizma, za što bi se našlo primjera u dvjema najranijim simfonijama, ali se kadšto pretvaraju i u negaciju vitalizma i ideje sveživota. Upravo se to događa u Dugi stiha.

Od niza metaforičkih predikata koji se u toj pjesmi vezuju uz motiv »Stiha« ima i nekoliko negativnih ili implicitno negativnih, koji, za razliku od malo prije analiziranih, ne kažu što »Stih« jest, nego što on »nije« i čega u njemu »nema«. Uočljivo je pak da motivi koji pritom igraju ulogu negativne podloge uglavnom pripadaju svijetu žive tvari, dakle, ontološkom temelju vitalističkoga monizma. Tako doznajemo da »Stih« nije »krvava zvijer«, da u njemu nema »biljki« ni »trulih gljiva«, a tvrdnja da u »Stihu« nema »ludila« proturječi slici »apsolutnoga ludila« utjelovljena u sajamskom kolu na završetku Kraljeva kao i pozitivnim konotacijama što ih riječi povezane s pojmom ludosti stječu u ranim simfonijama, gdje se doživljuju kao očitovanja dionizijskoga transa i plodnoga sveživotnog kaosa (»kidju se spone, / I luduju na sagu sunčanom i jasnom«, Podnevna simfonija; »Ja ludujem, pjevam i plešem u Crvenoj Sreći, / u divnom jesenjem snu«, »To vani luduje dan, neviđen, svečano divan«, Pan). Svojevrsna je negacija vitalizma i redak u kojem stoji da je stih »smjer«, jer pravocrtnost sadržana u pojmu smjera obezvređuje ciklično kolanje sveživota, a isto se može reći i za dio pjesme gdje »Stih« sam preuzimlje riječ te se svojim adresatima (»ljudima«) obraća kao »roblju života«.

Ali, u Dugi stiha vitalizam je prešutno osporen i načinom na koji se u njoj pristupa religijskoj i kršćanskoj onostranosti. Drukčije nego u Podnevnoj simfoniji ili u Panu, gdje se ideja transcendencije dokida, u Dugi stiha religiozni sadržaji posjeduju neku vrstu uvjetne egzistencije te se pretapaju s motivom hipostazirane umjetnosti. »Stih« svojata sadržaje i prostore koji pripadaju teološkoj mašti i mističkom iskustvu (»Plamen je i Svjetlost«, »Stih gori kao sunce«, »nad zemljom«), a apostrofiranim »ljudima« nameće životne odluke usporedive s onima kakve pretpostavlja život u vjeru (»O, nek Vam miso okupa se u smrti«, »A duša nek vam ko svijetli fenič guče«).

Promaknuće »Stiha« u prirodnu silu ili čak u »božanstvo«, kako se provodi u Dugi stiha, može se shvatiti i kao estetička igra, ali je ono više nego obična pjesnička figura, jer je uokvireno nacrtom cjelovita svjetonazora. Čitatelju koji ima iskustva s književnošću oko 1900. taj je svjetonazor prepoznatljiv, jer nije posve izvoran, nego se temelji na misaonim pretpostavkama nekih književnih, osobito poetskih stilova karakterističnih za kasno 19. i rano 20. stoljeće, i to onih koje obično obuhvaćamo pojmom esteticizma, a svojstveno im je da »umjetničkom stvaralaštvu pripisuju najvišu antropološku ili društvenu razinu« (Žmegač 1994, 22). Crtom esteticizma može se pritom smatrati i Krležino nastojanje da uzvišenje umjetnosti podupre vjerskim simbolima odnosno sadržajima i motivima koji imaju imaju svoje mjesto u religijskim kozmologijama i u praksi vjerničke idolatrije. Baudelaireovi i Rilkeovi »anđeli«, kršćanski simboli u engleskih prerafaelita, »molitve« Stefana Georgea svjedoče da motivi iz imaginarija religijskih svetinja i obrednih ceremonija zakonito pripadaju imaginariju esteticističke poezije te da u njoj hipostaza umjetnosti ide zajedno s estetizacijom religije. Ta sklonost esteticizma religijskim, napose kršćanskim svjetonazorskim sadržajima u kritičkoj je i stručnoj literaturi već odavno zamijećena, a neki strani jezici imaju za nju i specijalizirane nazive: na njemačkom je govornom području već poodavno uobičajen pojam Kunstreligion, a na engleskom se u novije doba pojavio termin theo-aesthetic (Taylor 1992).

Miješajući estetiku i religiju Krleža je u Dugi stiha, i u nekim drugim djelima – na primjer, u pjesmama Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni, Pjesma naših dana, u drami Michelangelo Buonarroti – konstruirao ili naznačio osobit poetski univerzum koji se istodobno suprotstavlja i povijesnoj stvarnosti i drugom svjetonazorskom separeu, tj. vitalističkom monizmu. Za taj je univerzum distinktivno da negdje u njemu postoji neko numinozno ishodište pozitivnih strujanja koje na »ljude« i na »dušu« djeluje ljekovito i spasonosno, a koje je, kao pjesnička slika, obično sastavljeno od elemenata preuzetih iz semantičkoga polja umjetničke prakse (»stih«, »pjesma«, »glazba«, »kor«, »forma«, »boja«) i religijskih, najčešće kršćanskih motiva, među kojima se, uz moguće izravne ili perifrastične oznake božanstva (»Bog«, »raspeti«, »Silni«, »svemirno tijelo«), ističu riječi povezane s kompleksom tišine i kontemplacije (»mir«, »šutnja«, »Presveta Tišina«, »nijemo Poimanje«, »hostija Tišine«), visine (»nad glavom«, »zvjezdana rijeka«, »nevidljive sfere«, »bezdni plavi«) i svjetla (»Svjetlost bijela«, »čudna vatra«, »bijelo pomirenje«).

Premda se, kako vidimo, teoestetika i njezina opreka spram vitalizma cjelovito očituju već u ranoga Krleže, s njom ima veze i figura Krista iz Povratka Filipa Latinovicza. Naime, i Filipov Krist, neovisno o tome što konotira ideju povijesne promjene, primjer je i estetizirane religijske teme. U njegovu opisu i u uprizorenju njegove pojave nad »panonskom grajom« vidljivu ulogu imaju neki od motiva što ih Krleža i inače rado preuzimlje iz religijske naracije, osobito motiv visine. Filipov Krist, naime, dolazi »sa zvjezdanih vrhunaca«, nalazi se »nad stvarima« i »nad oblacima«, očituje se kao »gola oluja uz zvižduk vjetra«.

VII

Povratak Filipa Latinovicza nije, međutim, jedino djelo zreloga Krleže u kojem se obnavljaju poetsko-svjetonazorski kodovi razmotreni u prethodnim poglavljima i reinsceniraju njihovi sudari. Nimalo neobični u srednjoeuropskih pisaca koji su započeli u doba simbolizma i secesije, pod utjecajem Baudelairea, Stefana Georgea ili Huga von Hofmannsthala, a zatim se približili ekspresionizmu, u Krleže su takvi sudari osobiti utoliko što nisu vodili očekivanim raspletima, na primjer, prevlasti avangardnoga koda nad dvama ostalima ili dokinuću svih triju u poetici psihološkoga ili kritičkoga realizma, nego su se, u manje ili više otvorenu obliku, događali i dalje.

Ponajprije, neiskorjenljivo je u Krležinu imaginaciju uraslo znakovlje rastrojena sveživota. Kad god se u njegovim poetskim, fikcionalnim i esejističkim tekstovima iz vremena nakon Prvoga svjetskog rata razmatraju krize individualnih i kolektivnih subjekata, poraženi se bios, u liku natrule organske tvari ili besmislene nagonske dinamike, nameće kao oslonac negativne karakterizacije. Granična stanja poput bolesti, umiranja, samoubojstva, ludila, društvene degradacije, erotske žudnje u Krleže se obično zamišljaju kao prodor bezoblične biomase i njezine kinetike u svijet obilježen postojanjem individualnih oblika, svrhovitih radnja i sistemskih odnosa. U Hrvatskoj rapsodiji, na primjer, tema društvene krize, izazvane razlozima, prije svega, političke naravi, dosljedno se prevodi u organicistički kod. Kolektivni junak pripovijesti - »narod« u vagonu – doslovno se raspada: netko »trune« iznutra, netko ima na sebi »kraste« i »gnojne čireve«, većina luči organske sokove (»kašlju«, »bacaju krv«, »pljuckaju«, »sline«, izlučuju »gnoj«), a cijeli vagon ispunjen je »krvavim parama«. U gostioničkom prizoru Michelangela Buonarrotija sveživot s negativnim predznakom očituje se više energetski nego supstancijalno, u pomami pijanih gostiju, slično, dakle, kao među Filipovim Kostanjevčanima:

Ta malena rupa nabijena je kondotijerima, kiridžijama, redovnicima i ženama, te se žute luči i tramovi masni od čađe i dima i preliveno vino i svirka luđačka, sve se to ispremešalo u pijani kaos, maglom obavijen jasan i bliz i plastičan, pa opet nekuda irealno nedohvatan.

U Gospodi Glembajevima Leone u prizoru prije nesretna raspleta pripovijeda da je sanjao trule ribe: »Sanjao sam prošlu noć o gnjilim, krepanim ribama što su plivale na površini neke sive, blatne vode.« Doktor Siroček iz novele Cvrčak pod vodopadom, koji je iz svijeta građanske forme ispao kao »bludnik« i »sladostrasnik«, regredira u bezobličnu »pratvar« kroz »žensku utrobu«:

Toplo je u ženskim utrobama i čovjek može da se beznadno utopi u tim sumracima, da nestane kao čovjek, da prestane biti subjektom, da se pretvori u nešto što je po mjeri svoga dostojanstva neznatnije i mucavije od novorođenčeta u pelenama, da se uvuče natrag u pratvar, da se pretvori u neku vrstu kozmičke ljigave sline, tek toliko da postoji, tek da osjeća toplinu utrobe, da se miče, da se reducira na nešto što nema razuma, nema logike, nema uspomena, na jedno gluhonijemo stanje toploga mesa, bez ikakve i njabljeđe misli na smrt, na prolaznost, na mrtvace oko nas i na taj akademski i obrazovani stvarni život oko nas.

Podjednako otpornima poput nekada slavljena sveživota, koji se, sveden na entropijsku pratvar, uvlači u svijet građanske normalnosti, pokazale su se u Krleže i svjetonazorske konstrukcije izvedene iz esteticističkih predodžaba o kvazireligioznom statusu umjetničkoga stvaralaštva. One se, kao u Dugi stiha, kadšto sudaraju s pojavnim oblicima negativno prevrednovanoga vitalizma, ali su još zanimljivija njihova sučeljenja s Krležinim revolucionarnim i naprednjačkim stajalištima. Kako je normalno i očekivano, one u takvim sudarima u više prigoda trpe poraz kao, na primjer, u poemi U predvečerje, svojevrsnoj viziji dovršene društvene i tehnološke revolucije. Tematski svijet te poeme u jednom je svom sloju oblikovan kao theatrum mundi gdje se, u ulozi alegoričkih antagonista, sukobljuju tvornički dimnjak i crkveni toranj: »To se nepoznat netko šahira u duši / i baroknu kulu tornja tvorničkim dimnjakom ruši«. Ali, »dimnjak« i, pogotovu, »toranj« istodobno se prikazuju i kao predmeti u stvarnom prostoru ili kao podsjetnici na oprečne životne stilove, etičke vrijednosti i estetike. Tako se u prostornom i asocijativnom obzoru »tornja« sabiraju tipični uzorci krležijanskoga esteticizma (»pod tornjem« i oko njega »jablanovi šume stihove, poeme«, »modrina zvoni i kao glazba raste«, »cvate kult srnine kretnje«, a nad njim »sve je slika nebeskog Opijela«), dok tvornički dimnjak zastupa revolucionarnu etiku i tehnicistički optimizam (»Stroj gleda na stvari kakve stvari jesu«). Pobjedom dimnjaka u alegorijskoj šahovskoj partiji propada esteticistička i teoestetička ideja ljepote.

Neočekivano je, međutim, i u raskoraku je s kronologijom estetičkih i ideoloških promjena u književnosti prve polovice 20. stoljeća što u Krleže esteticizam i teoestetika povremeno uskrsavaju, pri čemu se očituje njegova »duboka skepsa prema [...] aktivističkom ekspresionizmu« (Lauer 2004, 299) i revolucionarnom elanu. Jedan je od ranih i uvjerljivih primjera takva obrata Pjesma naših dana, objavljena 1919, i to baš u Plamenu. Premda se na njezinu početku komunistička revolucija prizivlje optimističnim uzvikom (»Hej, / Crvena Komuno i Plameni Petrolej«), u njezinim se daljnjim recima vrlo brzo probija misao o nemoći revolucionarne akcije da ukloni »Krvavi Apsurd«, a kao alternativa revoluciji nudi se upravo teoestetika:

od nas nikad nitko neće

rasplesti čvor.

[...]

Crveni Majalis nikad neće da plane

za nas

koji smo s pjesmom u duši – čekali Spas,

i koji danas

u treskotu i prasku barikada, prevratâ i mina

osjećamo da je mater sviju vrijednih forma

presveta Tišina.

Presveta Tišina!

Iz mozgova kad sviju bije Svjetlost bijela

i izvire iz duše kao topla sila.

U srcima kad našim, u soku naših žila,

Žari se i pali Svjetlost topla, bijela,

što gori nad glavom čovjeka, raspetog na daski rimskoga raspela.

Ali, nije Krleža svjetonazorski i estetički regredirao samo u razdoblju Plamena, nego i u doba svoje pune književne i misaone zrelosti, u čemu je čak bilo i sistema. S jedne strane, regresije su se ponavljale u razim etapama »sukobâ na književnoj ljevici«, kad je pisac izravno ili govorom svojih likova stavljao do znanja da se ne miri s poetikom socijalističkoga realizma. Dobri su primjeri »ljepote« koje »traju vjekovima« iz Podravskih motiva ili zatvorski prizor u romanu Na rubu pameti, gdje »doktor« zatočenom komunistu koji mu preporučuje knjigu marksističkoga popularizatora odgovara: »Hvala! Ja čitam Budhu i svetoga Tomu!« Završivši razgovor, »doktor« kroz tamnički prozor promatra noćno nebo, u čiji je opis ukomponiran i motiv »bijele svjetlosti«, koji već poznajemo kao dekoraciju Krležinih teoestetičkih kontemplacija: »Teče mjesečina kroz rešetke u moju sobu. Iz zvjezdanih koprena curi bijela, alabasterna, hladna svjetlost...«

S druge strane, motivi iz teoestetičkoga areala znali su se u Krleže obnoviti i u sintezi s revolucionarnim poletom, osobito s prospektivnim maštarijama. Kad Krleža s lijevih pozicija govori o budućnosti i o stvarnim ili fiktivnim revolucionarima, u njegov govor nerijetko prodiru motivi kršćanske eshatologije, a lik revolucionarnoga vođe stilizira se po modelu mesijanskoga Krista. Mnogo primjera za to ima u Krležinim prigodnim člancima o Lenjinu, u kojima o boljševičkom vođi čitamo i da je »meštar i rabi, simbolično slovo početka i svjetlosti u tmini«, da budi »mesijanske nade«, da »nosi u ruci maslinovu granu«.

Ta naoko neobična kombinacija estetičko-svjetonazorskih kodova vraća nas našem tematskom ishodištu: jer, conocordia discors koja spaja naprednjačku ideologiju i esteticizam poduprt religijskim simbolima replicira se i u figuri Krista iz Povratka. Dapače, u stručnoj je literaturi sličnost Filipova Krista s Lenjinom Krležine političke publicistike već prepoznata (Engelsfeld 1975, 112). Istina, u Filipovim riječima naglasak je više na teoestetici nego na revoluciji, ali i one su, poput Krležinih lenjinskih tema, izdanak imaginacije koja pregradnje društvenih odnosa zamišlja izvan građansko-demokratske tradicije, prepuštajući ih autoritarnoj odluci karizmatskoga vođe.

VIII

Spoznaje o svjetonazorskoj pozadini Krležinih tematskih svjetova nagomilane u prethodnim poglavljima omogućuju da se identificiraju sile koje djeluju preko protagonista Filipove vizije. Razulareni Kostanjevčani, ako još treba isticati, pripadaju nizu Krležinih uobličenja obezvrijeđenoga sveživota, dok Krist utjelovljuje autorovu teoestetiku, kombinirajući je s ekspresionističkim revolucionarnim poletom i odgovarajućom filozofijom povijesti.

Ta identifikacija daje odgovor na pitanje od kojega sam krenuo u prvom poglavlju, pa bi se njome ovaj rad mogao i zaključiti. Ipak, kao odgovor ona više uznemiruje nego zadovoljava, jer otvara i nove probleme. Nije, naravno, moguće šire se posvetiti tim problemima u ovom radu, koji je već zašao u svoj antiklimaks, ali bi bilo šteta kad bi se šutke prešlo preko njih. Stoga ću ukratko naznačiti dva za koje mi se čini da bi, domišljeni do kraja, u znatnijoj mjeri mijenjali stereotipe o Krležinu djelu.

Ponajprije, ako se proštenjarska epizoda iz Filipa Latinovicza tumači kao recidiv svjetonazorskih gigantomahija tipičnih za Krležinu mladost, smanjuje se vjerodostojnost stilskopovijesnih razgraničenja koja u struci vrijede za piščev razvoj, a koja je potvrđivao i sam pisac u više esejističkih i programatskih tekstova: neizravno u Marginaliji uz slike Petra Dobrovića (1921), a izravnije u Dramaturškom uvodu iz god. 1928. (Moj obračun s njima, 1932) i u članku Moja ratna lirika (1933), u kojima kritički govori o »faustovskoj« tendenciji moderne i avangardističke umjetnosti, misleći i na vlastito mladenačko djelo, a zagovara povratak neoklasicizmu (u slikarstvu) i »psihologiji« (u književnosti). Ipak, da je »psihologija« u zreloga Krleže uistinu prevagnula, vjerojatno bi bila suzbila zaostatke esteticizma, vitalizma i ekspresionizma. Proštenjarska epizoda Povratka svjedoči da se to nije dogodilo, a njezino je svjedočenje utoliko uvjerljivije što ona u kontekstu romana nije puka digresija, nego jedno od ključnih poglavlja, bez kojega se ne može cjelovito razumjeti ni Filip kao lik ni njegov odnos prema drugim likovima, napose prema Bobočki i Kyrialesu.

Način, naime, na koji se Filip u prigodi proštenja očituje o ukupnosti postojećega, legitimirajući se odmakom od vitalizma i vjerom u mogućnost civilizacijskoga napretka, važan je dio njegove karakterizacije. Drugim, naime, likovima romana dodijeljeni su drukčiji svjetonazori. Bobočka se, za razliku od Filipa, zadržava u vitalističkom polju sila: njezino geslo da bi valjalo živjeti kao što »žive majmuni po tropskim šumama« znak je njezina doktrinarna pristajanja uz vitalizam i uz njegov antimodernistički sentiment; osim toga, ona i utjelovljuje vitalističke ideje, što se prepoznaje po njezinu imoralizmu, po želji da iskuša životne krajnosti i po njezinu hiperboličnu erotskom apetitu. Usput, kao neizravan znak njezine uronjenosti u sveživot vjerojatno valja tumačiti i okolnost da je u romanu više puta vidimo kako krvari: kao djevojčicu razbijena koljena, kao Filipovu prijateljicu pod njegovim ljubomornim udarcima i, na kraju romana, kao žrtvu Baločanskijeve osvete.

Filozofska uvjerenja uočljiva u pozadini Filipove zamišljene slike shvatljiva su i kao razlog njegova napeta odnosa prema Kyrialesu. Kyriales također vjeruje, ili je nekada vjerovao, u nužnost povijesnih promjena, ali kad govori o njima ili ih predviđa, razmišlja svjesno materijalistički. Filip, naprotiv, još uvijek ne može bez religioznih i idealističkih motiva baštinjenih iz esteticističke teoestetike, ispod kojih, međutim, proviruje činjenični materijalizam. Da je Filip uistinu idealist, njegov Krist bio bi od etera i od svjetla, a ne od »mramora« i »granita«. Premda surov i zlurad, Kyrialesov prigovor kako se Filip »obmanjuje estetičkom filisterijom« nije bez osnove.

Što god, međutim, otkrivala o Filipu i o njegovu odnosu prema Bobočki i Kyrialesu, Krležina metoda rada s likovima uvelike se razlikuje od psihološkorealističkoga umijeća karakterizacije. Ona etos likova i njegovu uspostavu izvlači iz vremenskoga i uzročnoga lanca romanesknih situacija, pretovaruje prozni diskurs metafizičkim temama, a poprište zbivanja pretvara u panoramski theatrum mundi. Promotrena na podlozi iskustava i mišljenjâ o Krležinu razvoju, ona dokazuje kontinuitet opusa i relativan neuspjeh piščeve namjeravane emancipacije od okvira uspostavljenih u ranom opusu, gdje je još neupitno prevlađivala karakterizacija likova i lirskih subjekata njihovim položajem u totalitetu i analizom svjetova što ih oko sebe slažu od osjetilnih danosti i filozofskih pretpostavaka.

Ali, Krležini mladenački svjetonazori, osim što iznenađuju sposobnošću da se obnove u uvjetima u kojima po stilskopovijesnoj logici nisu više vjerojatni, otvaraju i pitanje o piščevu položaju između ideoloških krajnosti moderne. Teoestetika, vitalizam i aktivistički ekspresionizam imaju svaki svoje mjesto u rasponu između naprednih i natražnih, avangardnih i antimodernističkih stajališta, a pritom samo jedan od njih – aktivizam ekspresionističke faze – anticipira ideološko samorazumijevanje i političko svrstavanje zreloga Krleže odnosno službenu predodžbu o njemu kao piscu lijevo angažiranu i naprednu. Teoestetika je regresivna i pasivistička, a vitalistički je monizam, uz ostalo, konzervativna filozofska kritika građanske civilizacije. Od njega vode mnogi putovi prema desnim ideologijama tipičnima za razdoblje nakon Prvoga svjetskog rata.

Naravno, regresivnost dijela svjetonazorskih i estetičkih izbora mladoga Krleže ne bi trebala da navede na prebrze i preopćenite zaključke. Prije svega, ona ne ovlašćuje da se dovodi u sumnju Krležina lijeva orijentacija na političkom području. Kao politički mislilac i aktivist Krleža je stajao u jakim i trajnim vezama s institucionaliziranom ljevicom. Ni u časovima kad je prijetilo da te veze puknu nije se priklanjao drugim uvjerenjima, a o velikim problemima modernoga društva (klasno i nacionalno pitanje) razmišljao je u marksističkom okviru. Ipak, njegovo književno djelo implicitnom ideologičnošću svojih tema i stilova uvijek iznova potresa »prvomajski pogled na svijet« i vjeru u smisao povijesnih promjena, pri čemu kao protuargument izlaze na površinu slike razgrađena, entropična sveživota i prizori estetičke kontemplacije. Vitalizam i esteticizam nalaze u Krleže, i u mladoga i u zreloga, dovoljno prostora da se očituju kao činitelj svjetonazorske tromosti.

LITERATURA

PRIMARNA (DJELA MIROSLAVA KRLEŽE)

Cristoval Colon, u knjizi: Hrvatska rapsodija, Zagreb 1918, str. 77-116.

Cvrčak pod vodopadom, u knjizi: Novele, Sarajevo 1982.

Davni dani, Zagreb 1956.

Gospoda Glembajevi, u knjizi: Glembajevi, Sarajevo 1981.

Hrvatska rapsodija, u knjizi: Hrvatska rapsodija, Zagreb 1918, str. 1-33

Izlet u Rusiju 1925, Zagreb 1960.

Kraljevo, u knjizi: Hrvatska rapsodija, Zagreb 1918, str. 35-74

Marginalija uz slike Petra Dobrovića, u knjizi: Eseji I, Zagreb 1932.

Michelangelo Buonarroti, Plamen 1 (1919), br. 1-3.

Moja ratna lirika, u knjizi: Evropa danas, Zagreb 1935.

Na rubu pameti, Zagreb 2000.

Pan, Zagreb 1917.

Pjesme I, Zagreb 1918.

Pjesme II, Zagreb 1918.

Pjesme III, Zagreb 1919.

Podnevna simfonija, Savremenik 11 (1916), str. 292-298.

Poezija, Zagreb 1969.

Povratak Filipa Latinovicza, Zagreb 1932.

Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića, u knjizi: Eseji III, Zagreb 1963.

Simfonije, Zagreb 1964.

SEKUNDARNA

Engelsfeld, Mladen (1975), Interpretacija Krležina romana Povratak Filipa Latinovicza, Zagreb.

Klages, Ludwig (1956), Mensch und Erde (1920), Stuttgart.

Kravar, Zoran (1990), »Vitalistički sindrom kao konstanta Krležine Lirike«, Petnaest dana br. 3 1990, str. 22-7.

Kravar, Zoran (2003), Antimodernizam, Zagreb.

Lauer, Reinhard, »Expressionistische Metapoesie in Miroslav Krležas früher Lyrik«, u zborniku: Mundus narratus. Festschrift für Dagmar Burkhart zum 65. Geburtstag, Frankfurt am Main, str. 299.

Nietzsche, Friedrich (1955), Werke II, ur. Karl Schlechta, München.

Taylor, Mark C. (1992), Disfiguring. Art, Architectur, Religion, Chicago – London.

Žmegač, Viktor (1994), »Ästhetizismus«, u zborniku: Moderne Literatur in Grundbegriffen, ur. Dieter Borchmeyer – Viktor Žmegač, Tübingen.

OPOZIV (LIRSKOGA) SUBJEKTA

I

Uz pojmove koji pripadaju semantičkom polju subjektivnosti (»subjekt«, »identitet«, »egoitet«, »individualnost« i sl.) povezalo se danas mnoštvo teorija, pa se od svakoga tko o subjektu govori očekuje da najprije izloži svoje specifične interese i limitativne kriterije. Za pojam subjekta sadržan u ovom radu vrijede kriteriji kojima bi ponajbolje odgovarao atribut naivnosti.

Kao nenaivna slove u tekućoj diskusiji o subjektivnosti shvaćanja koja dovode u pitanje centriranost subjekta u njemu samu te naglašavaju njegovu »društvenu i jezičnu naddeterminiranost« (Zima 2000, 15), udio nadindividualnih instancija (staleža, spola, tradicije, institucija) u radnjama, jezičnim iskazima i samosvijesti ljudskih individuuma. Subjekt je u skladu s takvim shvaćanjima poreciv ili već opozvan, a opoziv dolazi izvana (ili iz nesvjesnoga): nije subjekt onaj koji ga priželjkuje, pokreće ili odobrava; dapače, opoziv proturječi njegovu svakidašnjem iskustvu, pa ga on uglavnom i nije svjestan. Opoziv može biti i manipuliran, odgonetljiv kao usmjereno djelovanje otuđenih društvenih snaga ili posljedica »postvarenih« međuljudskih odnosa. Stoga je motiv decentrirane subjektivnosti često uokviren obuhvatnijim kritičkim teorijama, koje gdjekada nude i utopiju društvenih odnosa tobože sklonijih ljudskom subjektu i njegovoj težnji da upravlja svojim unutrašnjim životom. Ipak, takve utopije danas su sve nepopularnije. Upravo se u njihovu izostanku vidi ključno obilježje vremena.

Naivnost u pristupu temi subjekta na koju ovdje dobrovoljno pristajem uvjetovana je dvjema činjenicama. Prvo, moj je pojam subjekta više gramatički nego filozofski. Ograničit ću ga na govornu instanciju u lirskoj pjesmi označenu zamjenicom »ja« (kadšto i »mi«), pri čemu ću zaobići pitanje bi li književno-jezična izvedba te instancije mogla postati i predmet koje nenaivne filozofije subjekta.

S druge strane, na metodološku naivnost donekle me obvezuje prirodna naivnost mojih primjera. Ovdje će, naime, ponajviše biti riječi o pjesmama u kojima zbivanja u vezi sa subjektom postaju predmetom refleksivne svijesti, što podrazumijeva da se u njima opoziv subjekta ne odvija na način na koji ga predočuju moderne teorije: subjekt nije na meti ove ili one objektivno-društvene moći koja ga zatječe u stanju lažne samosvijesti, nego se predstavlja ili kao slobodan agens koji svoje dokinuće sam pokreće, ili barem kao spoznajno kompetentan patiens koji svoju negaciju zamjećuje i komentira.

Dakako, i iskaze subjekta koji tvrdi da svoje dokinuće sam želi ili ga uviđa bilo bi moguće ispitati u svjetlu filozofije sumnjičave prema ideji subjektivnosti. Ipak, taj korak, koji bi moje uvide približio tekućoj diskusiji o subjektu, neću načiniti. Samo ću ga, možda, pripremiti.

II

Naglasak s kojim društvenokritičke teorije kasnoga 20. stoljeća upozoravaju na nepodudaranje između individualnosti i subjektivnosti, između ljudskoga pojedinca i kategorija njegova samorazumijevanja može pobuditi dojam da je u tradiciji europske misli koncept u sebi centrirana subjekta bio sve donedavno neupitan. Naravno da to nije tako. Već svaka filozofija koja kreće od pitanja o bitku, u sekularnom ili u teološkom smislu, nužno ograničuje ideju subjektivnosti. Istom su ranonovovjekovni misaoni motivi poput Descartesove res cogitans i Kantove transcendentalne subjektivnosti učvrstili pretpostavku o autonomiji subjekta. Ali, ni time nije ideja subjektivnosti zauvijek osigurana, kako se razabire već u Schopenhauera ili Nietzschea, u kojih je subjekt zasjenjen nadmoćnim ontološkim temama »volje« odnosno »života«. Uvjeti njegove autonomije opet se dokidaju, korijen njegove »individuacije« traži se u nekoj vrsti prapovijesne kozmičke tragedije (»objektivacija volje«, »komadanje Dioniza«), a njegovo iščeznuće smatra se »najvišim užitkom«, kako se o tome pjeva u raspletu Wagnerove glazbene drame Tristan i Izolda, nadahnute Schopenhauerovim pesimizmom:

In dem wogenden Schwall,

in dem tönenden Schall,

in des Welt-Atems wehendem All-,

ertrinken,

versinken-,

unbewußt-,

höchste Lust!

(Richard Wagner, Tristan und Isolde)

[U valovitu izljevu, / u zvonkome zvuku, / u svemiru koji odiše svjetskim dahom, / utopiti se, / potonuti, / nesvjesno, / o najveća radosti!]

Ideja u sebi centrirana subjekta podjednako je upitna i u tradiciji europske lirike, dakle, baš u umjetničkoj vrsti kojoj se govorenje u prvom licu pripisuje kao tipično obilježje, a afirmacija subjektivnosti kao povijesno poslanje. Dapače, lirski govor raspolaže različitim mogućnostima da skepsu prema subjektivnosti ili njezina kritična stanja predoči podrobno i zorno, i to obično sa stajališta osobe koja govori. Koliko smo puta osluškivali lirsko »ja« koje tvrdi da postaje netko drugi ili da u nečemu drugome iščezava, bilo da ono drugo ima lik božanstva, prirode ili ljubavi? Dapače, scenariji samodokinuća lirskoga subjekta nerijetko se – slično drugim sastavnicama pjesničkoga jezika, od ritmičkih uzoraka do motivskih jedinica – kliširaju te se sele iz pjesme u pjesmu. Tako od baroknoga mistika očekujemo da svoje transsubjektivno zadovoljstvo – zemaljsko ili nebesko – pronađe u bogu, od renesansnoga petrarkista da iziđe iz sebe pod prisilom ljubavi kao objektivne snage, a od secesijskoga lirskog vitalista da iščezne u »sve-jednome« ili u »sveživotu«. Kao što često biva u lirskoj umjetnosti, opis granične egzistencijalne situacije pretvara se u stilski i svjetonazorski topos.

III

Sa stilskim i svjetonazorskim općim mjestima, od kojih, ipak, mogu nastati privlačne pjesme, susreće se i proučavatelj koji se opozivom lirskoga subjekta zanima na primjerima iz hrvatske lirike ranoga 20. stoljeća. Mijena tih gesta tvori zasebnu dijakronijsku nit u općoj slici novije hrvatske lirike.

Lirski subjekt kakav prevlađuje u hrvatskoj kasnoromantičnoj lirici (u Augusta Šenoe, Franje Markovića, Augusta Harambašića, Huga Badalića) odlikuje se trezvenim aktivizmom i pregalaštvom, čvrstim i jednostavnim psihološkim obrisima, a u društvenom ga smislu karakterizira malograđanska ukorijenjenost. On se rado podređuje naciji i kulturnoj zajednici, ali izbjegava granične egzistencijalne situacije, pa i onu što je ovdje zovemo opozivom subjekta. Naprotiv, u lirici oko smjene 19. i 20. stoljeća zamjećuju se lirski glasovi kojima je teže odrediti antropomorfnu osnovu. Doduše, subjekt se kadšto stilizira po uzoru na autorov izvanknjiževni image, ali ima i pjesama u kojima je govorna instancija podvrgnuta apstrahiranju ili negaciji. Ta težnja kulminira u pjesmama gdje subjekt sam sebe opozivlje te se prepušta izvanjskim silama ili se s njima ekstatički sjedinjuje.

U pjesnika iz vremena oko 1900. motiv subjekta koji u ekstatičnu stanju transcendira sebe sama može biti smješten u različite svjetonazorske okvire. U lirici, na primjer, Ante Tresića Pavičića ekstaza obično pretpostavlja idealističko-dualističku podjelu svijeta, pri čemu subjekt, u liku duše odvojene od tijela i od »uzročja«, prelazi granicu između ovostranosti i onostranosti. U sonetu Prvine vječnosti (Sutonski soneti) s govornikovom se dušom događa sljedeće:

A ona plovne slatkim noćnim zrakom,

Kroz koji zviezda prosiplju se traci,

Ko iskre nade sjetne mašte mrakom:

I čini joj se, kanda teret zbaci

Sveg uzročja i zlobe ljudskih tmuša,

Slobode vječne da prvine kuša.

Motiv subjekta opozvana u dualistički ocrtanu svijetu, bilo da ga uokviruje kršćanska, gnostička ili platonička kozmologija (u Tresića se izmjenjuju i miješaju sve tri), još uvijek mnogo duguje književnoj romantici, premda ne hrvatskoj. U doba, međutim, oko 1900. tom se motivu, kao svjetonazorski modernija alternativa, suprotstavlja scenarij koji rasplinuće subjekta premješta u monistički zamišljen svemir. Čak je i idealist Tresić napisao jednu oveću pjesmu grčko-poganske tematike (Veliki Pan) u kojoj lirsko »ja« veliča »sveživot« te se s njim sjedinjuje u zemaljskom okruženju, među pticama, biljkama i u prekomjerju podnevnoga svjetla (»Podne je vedro lipanjskoga dana: / Svečano doba Pana«). Premda i u toj pjesmi ima zaostataka dualizma i za nj karakteristične antitetike (»božansko sunce« - »kobi suša«), u njoj se osamostaljena »duša« ne uspinje u onostranost nego:

Osjeća da se m'ješa s dušom sv'jeta

U ritmičkome kucanju života,

Od iskona u iskon jednim trenom;

I da u biću njenom

Sva bića žilu pletu; da je s njima

Sve jedno ona svima.

Ipak, kao pjesnika monističke ekstatike više nego Tresića pamtimo Vladimira Nazora, pri čemu obično imamo na umu njegove pjesme Cvrčak, Svet ili Io pean:

Uvis se duša diže... Stubama hrizolita

Penje se, srče plam.

Vedrinu sjajnu pije i zvuči ko glazbalo,

Sija ko zlatni kam.

(Io pean)

U spomenutim Nazorovim pjesmama varira se ideja ekstaze koju kao filozofsku temu poznajemo iz Nietzscheova Rođenja tragedije, a kao poetski dočarano stanje književnih likova ili lirskih subjekata iz mnogih književnih djela kasnoga 19. i ranoga 20. stoljeća, na primjer, iz malo prije citirane Izoldine »ljubavne smrti«, iz Nietzscheova Podneva (Tako je govorio Zaratustra IV), iz Strindbergova Puta u Damask (»Nepoznati: I osjećam kako moje Ja buja. Proteže se, razrjeđuje, postaje beskonačno...«) ili iz lirike Stefana Georgea, osobito iz pjesme Entrückung, koju je ovjekovječio Arnold Schönberg, uglazbivši je u svom drugom gudačkom kvartetu):

Ich löse mich in tönen, kreisend, webend,

Urgründigen danks und unbenamten lobes

Dem grossen atem wunschlos mich ergebend.

[Otapam se u zvucima, kružeći, tkajući, / s pratemeljnom zahvalnošću i bezimenom pohvalom / prepuštajući se bezvoljno velikom dahu.]

Za tu vrstu ekstaze karakteristično je da poriče onostranost, točnije, razliku između ovostranosti i onostranosti, a da se na kršćansku unio mystica oslanja samo u proceduralnom smislu. Lirski subjekt ne teži jedinstvu s transcendentnim bogom ili utonuću u njegov separatni ontološki areal, nego se želi poistovjetiti s ukupnošću monistički shvaćena svemira. Pritom se ukupnost postojećega često poimlje »biocentrički«, pod očitim utjecajem secesijske filozofije života, koja anorganski, duševni i duhovni bitak svodi na organsku pratvar.

IV

U lirici oko smjene stoljećâ išćeznuće subjekta u biocentrički protumačenu univerzumu izraz je krajnjega životnog zadovoljstva te ima status pozitivna doživljaja. U monističkom transu dokidaju se sva stanja, događaji i procesi koji inače izazivlju tjeskobu i potiču pesimističku misao. U njemu nema smrti, jer više nema ničega što bi nas izvana ograničavalo. Nema napetosti u odnosu između subjekta i objekta, koju je dokinuo osjećaj sveopće prepletenosti i poistovjećenja. Napokon, kao u svakoj ekstazi, i u monističkom je zanosu sadržan moment libidinoznoga zadovoljstva, koji u kulturi kraja stoljeća, s obzirom na njezinu naglašenu znatiželju spram erotsko-seksualnoga kompleksa, nije mogao ni htio ostati skriven.

U pjesništvu, međutim, nakon Prvoga svjetskog rata, i u hrvatskom i u ostalom, osjećaj monističke istovjetnosti gubi nekadašnju privlačnost. Istina, motiv subjekta utopljena u organski sveživot još je dvadesetih i tridesetih godina prisutan u filozofiji života (Ludwig Klages, Vom kosmogonischen Eros, D. H. Lawrence, Apocalypse), ali tu se on pretvara u argument antimodernističkoga civilizacijskog pesimizma. On više nije estetičko-simbolička simulacija individualnoga oslobođenja nego nostalgično nagađanje o tobožnjem prastanju ljudskoga bitka, koje je palo žrtvom sokratovske etike, kršćanske religioznosti ili liberalno-kapitalističke modernizacije.

Iz upravo rečenoga slijedi da i način na koji lirski subjekt sam sebe transcendira ima svoju povijest te da su upravo razmotrene situacije opozvane subjektivnosti samo jedna faza te povijesti. Nova faza, čiji su simptomi zamjetljivi i u hrvatskih pjesnika, započela se, otrilike, nakon Prvoga svjetskog rata.

Prvi signal da je u ranim poslijeratnim godinama secesijski biocentrizam bio već izišao iz mode jest kvaliteta prostora u kojem se sada kreću ekstatičke fantazije. On je, naime, pažljivo očišćen od organskoga. Otpao je i trans, zajedno s primjerenom visokom intonacijom. Tako u pjesmama Antuna Branka Šimića subjekt doseže svoj »rub« u posvemašnjoj tišini, dok u prostoru njegovih eksteriorizacija dominiraju »zvijezde«:

O Bože, daj me umorna od mijena

preobrazi u tvoju svijetlu i nepromjenljivu i vječnu

zvijezdu

što s dalekog će neba noću sjati

u crne muke noćnih očajnika

(Moja preobraženja)

Zvjezdano tijelo zadobiva i lirsko »ja« iz novih ekstatičnih pjesama Vladimira Nazora (Metamorfoza, Uzašašće). Nazor je u međuvremenu svjetonazorski regredirao prema idealističkom bogotražiteljstvu, vjerojatno ne bez utjecaja antropozofskih ideja, koje su dvadesetih godina stjecale privrženike i u Hrvatskoj.

Da je nakon rata biocentrička ekstatika postala svjetonazorski neuvjerljiva i estetički neprivlačna, zaključuje se i po tome što se povremeno pojavljuje okrenuta naglavce: opoziv subjekta u korist života dobiva katastrofičan prizvuk i predočuje se kao stanje trpno, pasivno i neželjeno. Taj obrat često se događa u pjesmama Miroslava Krleže, kojem je i osjećaj himničkoga prepuštanja »sveživotu« bio itekako poznat, o čemu svjedoči više njegovih predratnih djela, na primjer, višeglasna Podnevna simfonija (1916). Jedan od njezinih govornika, predstavljen perifrazom »čovjek, poganin dvadesetoga stoljeća«, ovim se riječima predaje životnoj punini sunčanoga podneva:

O, Sunce! Ženski ti se dajem.

Pališ me, i sišeš. I više Mene nema –

Rastopljen sam u kozmičke sne.

O sunce! Ja sam Oganj. Istok. Požar. Sve –

I mene, mene nema.

U Krležinim pak pjesmama objavljenima nakon rata raspoloženje subjekta koji uzimlje udjela u apstraktnom životu zamućeno je mišlju na raspadljivost žive tvari, pri čemu dolazi u pitanje i cijela biocentrička filozofija: život više nije ontološki pratemelj nego samo osobit, ali nepovlašten oblik postojanja, koji pojedinačna živa bića uvlači u svoju prolaznost. U duši i tijelu lirskoga subjekta život se više ne osjeća kao »svijetla pjesma« nego kao »bol«, »krv«, »bolest« i »trulež«.

Smještene na pesimističkom naličju secesijskoga biocentrizma, preobrazbe Krležina lirskoga subjekta još uvijek računaju s književnim iskustvima prošle epohe. Donekle su regresivne i Šimićeve, a napose Nazorove zvjezdane maštarije, u kojima oživljuju motivi stariji i od smjene stoljećâ. Pjesnici pak koji teže uhvatiti korak s ugođajima poslijeratne epohe i s programima književne avangarde pokušavaju preobrazbeni elan lirskoga subjekta usmjeriti prema fenomenima što ih posreduje iskustveni okvir velegradskoga života ili modernoga svijeta rada.

U vezi s tim tendencijama najprije padaju na pamet zbrike Tina Ujevića Auto na korzu i Ojađeno zvono. Ujević je mnogim svojim pjesmama udahnuo rastezljivu i fluidnu subjektivnost, koja se pruža u raznim smjerovima i pretapa s različitim počelima, pri čemu opoziv subjekta nerijetko slijedi ili evocira starije tradicije, u rasponu od kršćanske mistike i petrarkizma do romantičkoga ili simbolističkoga spiritualizma. Kadšto, međutim, pjesnik testira pretvorljivost lirskoga subjekta i u tematskim okvirima koji obuhvaćaju pojave modernoga svijeta, kao u pjesmi Pobratimstvo lica u svemiru, gdje ulogu sile kojoj se subjekt prepušta igra moderni fenomen mase:

Ja sam ipak ja, svojeglav i onda kad me nema,

ja sam šiljak s vrha žrtvovan u masi;

o vasiono! ja živim i umirem u svjema,

ja bezimeno ustrajem u braći.

Secesijski lirski subjekt okrenut punini organskoga života biva u poslijeratnoj lirici zasjenjen i pjesničkim eksperimentima u kojima subjektivnu sferu kolonizira moderna strojna tehnika. Kod takvih eksperimenata očekivano iščezava osjećaj biološki fluidna pretapanja unutrašnjega i izvanjskoga. Concordia discors sada se postiže grubljim operacijama: montažom ili konstrukcijom.

Stroj kao paradigmatičan predmet avangardističke umjetnosti i pratećih svjetonazora privlači hrvatsku liriku nakon Prvoga svjetskog rata ponajviše kao tema, pri čemu ostaje u vidnom polju tradicionalno zamišljena i postojana lirskoga subjekta. Ali, nailazi se i na pjesme u kojima tehnika, mehanizam i mehaničnost prodiru u subjektivnu sferu te se miješaju s njezinim autentičnim sadržajima. Mehanika što je lirski subjekt takvih pjesama otkriva u sebi i u svojim bližnjima obično potječe s nekih specifičnih tehnoloških područja, među kojima se ističu prometna i komunikacijska tehnika. U pjesmi Miroslava Krleže Varijante jednoga dana, nastaloj još pri kraju rata, lirsko »ja« opremljeno je mnoštvom antena, koje mu omogućuju da bude istodobno na međusobno udaljenim mjestima:

Ja sam danas čovjek Globa. Pedeset hiljada antena

nosim u ruci ko koplja,

i oceane siječem, i rujem ekvator i pjevam na polu.

Eto! Fenjeri mojih lađa po toplim morima plešu,

i ja pjevam u sobi, u jami, u crkvi i na poljskoj straži:

Globus je vjera moja! Globus! Globus!

Križanje ljudskoga subjekta i radiotehnike još je zanimljivije i cjelovitije izvedeno u paetičnoj Radio-poemi Slavka Batušića, gdje je uloga lirskoga »ja« povjerena radiju kao komunikacijskom sredstvu. Pjesma je nastala 1926. u povodu početka emitiranja Radija Zagreb, a pročitana je u jednoj od prvih emisija (Batušić 1938, 52), pri čemu je zamisao da radio progovori ljudskim glasom zadobila i izvanjsku realnost.

U Batušićevoj prigodnoj pjesmi ne uspostavlja se, doduše, kategorijalno izobličeni tematski svijet u kojem mehaničko-organska montaža postaje doslovno moguća. Njegov humanizirani radio nije kyborg, jer se u njemu organsko i mehaničko ne povezuju genetski ili funkcionalno. U Radio-poemi čovjek i radiouređaj prije su polovi radikalno skraćene usporedbe, pri čemu kao tertium comparationis nastupa posjedovanje glasa i sluha odnosno apstraktna sličnost između ljudskoga tijela i obrisa radijske antene. Ipak, nije isključeno da je pjesnik znao za avangardističko poigravanje idejom organsko-mehaničke sinteze, na primjer, za Marinettijev manifest L'Uomo moltiplicato (»Valja se, dakle, pripremiti za predstojeće i neizbježne poistovjećenje čovjeka s motorom«, Marinetti 1973, 39) ili za kazališne eksperimente u krugu Bauhausa (»mehanički cabaret«, »trijadički balet«, Wesemann 2000). Simptomatično je što pjesma izbjegava mogućnost da se radio predstavi kao predmet percipiran sa strane, a sličnost tehničkoga i humanoga predočena je u mnoštvu detalja. Radio, koji se uglavnom konkretizira u slici antene na krovu, dobiva »srce«, »ruke«, »živo meso«:

Evo, polako uzdižem ruke u vis,

ja – topla antena iz živoga mesa

i prstima hvatam snopove valova plavih,

valova plavih, zelenih, rumenih,

što pršte ko čarobne sunčane duge,

ko repovi zlatni objesnih kometa,

nadamnom, nad vama, nad gradom, nad svim.

Drukčije, međutim, nego u Batušićevoj Radio-poemi, mehaničko-organska montaža ne mora uvijek biti slobodan izbor lirskoga subjekta. U pjesmi Tina Ujevića Automati subjekt (označen zamjenicom u prvom licu množine) pasivno i s nelagodom trpi prodor mehaničkoga u svoj život i svoje ponašanje. Na taj način tema stječe negativan predznak i pretvara se u argument prikrivena civilizacijskoga pesimizma:

Tek zapad duše u škripu strojeva

naš život ima krvavo da plati.

Jer račun glasi pod stupcem brojeva:

Lica su maske. Mi automati.

Automat u Ujevićevoj pjesmi nije shvaćen kao uređaj nego kao oblik ponašanja obilježen iterativnim kretnjama i mehaničnim reakcijama, što njegovu prodoru u organsko-duševnu prirodu daje težinu nasilne kategorijalne deformacije. Subjekt kojim su ovladali automatizmi postaje »marioneta«, a njegov se svijet pretvara u lutkarski theatrum mundi:

Svijet pozornica tek je marioneta.

Marioneta kao metafora subjekta koji više nije u stanju da sam nadzire svoje ponašanje pojavljuje se i drugdje u hrvatskoj književnosti dvadesetih i tridesetih godina. U Vladimira Kovačića – čija lirika, zahvaljujući novom čitanju (Užarević 1999), istom danas izlazi iz dugotrajna zaborava – marioneta se pojavljuje i u naslovu pjesme (u zbirci Otrovano proljeće, 1938). S manje dijagnostičke oštrine nego Ujević, ali zornije i životno konkretnije, Kovačić motivom marionete zaključuje monolog u kojem lirski subjekt (također označen zamjenicom u množini) lamentira o neuspjehu u društvenim odnosima, napose u ljubavi. Kao uzrok neuspjeha naznačena je subjektivna nemoć u kojoj znatna udjela ima materijalno siromaštvo. Upravo se na taj motiv nadovezuje razrađena metafora marionete:

Na koncima nas netko naprijed vuče

i diže naše ruke, noge –

- vodi nas –

Mi ne plačemo. Lutke smo. I idemo.

V

Toliko o primjerima. Na kraju još nekoliko misli o njihovim neizravnim značenjima ili, staromodno rečeno, neka vrsta alegoreze. Za razliku od izvornih vještaka alegorijskoga čitanja, koji su značenja »spisa« (scripturae) povezivali s ograničenim popisom metafizičkih referencija (alegorijski, tropološki i anagogički smisao), polazim od pretpostavke da značenje nema granica. Impresivnim bi se, u našem slučaju, pokazao već sam broj strukovnih i disciplinarnih okvira u kojima bi priča o opozvanoj subjektivnosti iznijela na vidjelo gdjekoju facetu svoga semantičkog sadržaja. Osim povjesničara književnosti, ona bi mogla zanimati i psihologa, psihoanalitičara, epistemologa, povjesničara ideja, lingvista itd. Ipak, od mnogih mogućnosti da se pokaže kako lirski subjekt iz naših primjera znači više nego sebe sama ovdje ću iskoristiti jednu jedinu: pokušat ću utvrditi ideološke konotacije motivâ analiziranih u prethodnim poglavljima.

Naravno, moja metodologija ne implicira da su lirske varijacije na temu opozvane subjektivnosti osviješteni ideološki iskazi. Ona samo pretpostavlja da književni motivi i postupci gravitiraju određenom diskurzivnom arealu u kojem se gomilaju i organiziraju pozitivne ili negativne reakcije (raspoloženja, stajališta, želje, namjere) u vezi s povijesnim stanjem društva. U razdoblju iz kojega potječu moji primjeri takvi areali, u kojima uvijek ima mnogo prijelaza i posredovanja između pojedinih polja, stoje u znaku komunikacijske prakse koju prepoznajemo kao »ideologiju«.

Pitanje pak o tome kakva se ideološka značenja kriju u opozivu lirskoga subjekta zaslužuje odgovor diferenciran koliko se međusobno razlikuju varijante opoziva. Moj prvi karakteristični nalaz bio je zaneseni lirski subjekt koji se prepušta životu kao pratvari. Ideološku boju toga motiva bez oklijevanja bih nazvao antimodernističkom. Da bi se to obrazložilo, bit će dovoljno da se učinci biocentričke ekstaze suprotstave specifičnim strahovima što ih moderna, u liku liberalno-kapitalističke modernizacije i njezinih posljedica, izazivlje u svojih kritičara ili osporavatelja.

Ponajprije, ekstaza povezuje: od pojedinačnoga i izdvojenoga ona pravi »sve-jedno«. Naprotiv, moderna, kako tvrde svi njezini kritičari i osporavatelji, razdvaja i rastavlja: ona razbija i usitnjuje obitelj i narod, odvaja sistem od privatne sfere, »zajednicu« pretvara u »društvo«, gdje preostaju još samo osamljeni individuum i masa.

Nadalje, biocentrički trans ispunjen je životnom toplinom, koju valja shvatiti i doslovno i kao sinestetičku metaforu za psihološko stanje subjekta in extasis, tj. za činjenicu da u velikom sjedinjenju sudjeluje njegova suosjećajna duša (»Uvis se duša diže...«), ali ne i njegov bezosjećajni um. Naprotiv, u krugu antimodernističke misli odavno je postalo općim mjestom da moderni život širi »hladnoću«. Pa, kao što tamo toplina konotira dušu, tako ovdje hladnoća ide zajedno s racionalnim ponašanjem potrebnim za snalaženje na tipičnim poprištima modernoga života.

Napokon, rasplinuće subjekta u sveživotu znači udio u opipljivu totalitetu. Antimodernisti pak rado ističu da je moderno društvo, za razliku od tradicijske »zajednice«, fragmentarno i »atomizirano«, da mu nedostaje »vidljiv poredak«, »organska cjelovitost« ili baš »totalitet«.

Ima, dakle, razloga vjerovati kako biocentrička ekstatika, kao tipična tema lirskih pjesama iz doba oko smjene stoljeća, svoju dublju svrhu nalazi u tome da razgrađuje antimodernističke strahove i anticipira konzervativnu kritiku moderne. Može li se, naprotiv, lirski subjekt koji svoj opoziv pokreće ili doživljava na pozornici modernoga velegrada smatrati nekritičkim suputnikom modernizacije?

Vjerojatno ne. Od naših primjera samo Batušićeva Radio-poema otvorenije zagovara moderno povijesno stanje. Već je u Ujevićevu Pobratimstvu opoziv subjekta dvosmislen. Istina, u uvodnim, visoko intoniranim strofama spremnost lirskoga »ja« na poistovjećenje s »drugima« nije upitna, a proizlazi iz svijesti o intersubjektivitetu kao uvjetu individualne osobnosti. Osim toga, da je predznak opoziva pozitivan, svjedoči i riječ »pobratimstvo« iz naslova, koja je svakom Ujevićevu izvornom čitatelju bila poznata kao posvećeni motiv iz usmene narodne epike, gdje označuje najviši stupanj vjernosti i odanosti. Ipak, u pjesmi povremeno dolaze do riječi i egocentrične tjeskobe opozvanoga subjekta, sumnje u svrhovitost opoziva i u ispravnost njegova usmjerenja. Na interpretacijski oprez navode, na primjer, stihovi:

Strašno je ovo reći u uho oholosti,

no vrlo srećno za očajničku sreću,

da svi smo isti u zloći i radosti,

i da nam breme kobi počiva na pleću.

Oksimoron »očajnička sreća«, antiteza »zloća i radost« i metaforičko »breme kobi« upozoravaju da u Pobratimstvu, drukčije nego u secesijskoj lirici, dokinuti subjekt ne prelazi u totalitet i u više stanje, nego, zapravo, biva sveden na ljudski prosjek. Prikriveni strahovi slute se i u stihu »ja sam šiljak s vrha žrtvovan u masi«, gdje su i sam opoziv i alteritet u koji subjekt prelazi označeni riječima neprevidivo negativnih konotacija (»žrtvovanje«, »masa«). Slični strahovi, ali bez pozitivne protuteže, otvoreno se očituju u pjesmi Automati, gdje je subjekt dokinut u ime tehničke civilizacije, koja je zavladala ljudskim okolišem, a njezin modus operandi osvaja čovjekov unutrašnji život.

Ujevićev iznijansiran, a povremeno i zabrinut pogled na sudbinu ljudskoga individuuma sučeljena s tipičnim modernom civilizacijom bilo bi, ipak, pogrešno shvatiti kao nastavak one antimodernističke nelagode koja je svoj simbolički lijek nalazila u biocentričkim maštarijama. Drugim riječima, Ujević nije bio konzervativni kritičar moderne. O tome svjedoče mnoge pjesme iz Auta na korzu i Ojađenoga zvona, napose one kojima je tema moderni svijet rada. Kad u tim pjesmama zamuknu zakašnjeli odjeci futurističkoga oduševljenja brzinom i tehnikom (Autom kroz korzo, Strmoglavi voz, Kiklop na vodi), preostaju kritički uvidi srodni marksističkim tezama o otuđenom radu (Zadržane sile bića, Čin sputanih ruku, Pogledi u praskozorje). S druge strane, činjenica je da Ujević te uvide nije pokušavao izraziti jednostavnijim, a ideološki djelotvornijim jezikom lijevo angažirane lirike.

Tim putem nisu krenuli ni drugi hrvatski međuratni pjesnici koje je zanimao problem subjekta i njegove nestabilnosti u uvjetima moderne civilizacije. U okviru moje specifične tematike to se očituje u činjenici da u hrvatskih pjesnika ranoga 20. stoljeća izostaju primjeri u kojima bi se opoziv subjekta prikazivao kao izravan učinak političke i sistemske represije. Čak i motiv marionete u Ujevića i u Kovačića ostaje ideološki neopredijeljena metafora, premda se čini da je u nj već uključena pomisao na sistem koji vuče konce. Kao što svatko zna (osim, možda, dječje publike), marionetu vuku na koncima, a konci vode do agensa koji ravna igrom. Ali, ni Ujević ni Kovačić ne slijede taj trag. U Kovačića, koji konce izričito spominje, onaj tko ih vuče označen je neodređenom zamjenicom (»netko«). Marksisti, jučerašnji i današnji, tu bi rado suflirali: sistem! oligarhija! establishment! Ipak, hrvatska međuratna lirika usteže se od takve izravne dijagnostike: kao da u slici moći koja opozivlje subjekt želi sačuvati ostatak metafizičko-religioznih kvaliteta.

LITERATURA

PRIMARNA

Batušić, Slavko, 23 pjesme, Zagreb 1938.

George, Stefan, Der siebente ring (1907), Düsseldorf – München 1965.

Kovačić, Vladimir, Otrovano proljeće, Zagreb 1938.

Krleža, Miroslav, Poezija, Zagreb 1969.

Krleža, Miroslav, Podnevna simfonija, Savremenik 11 (1916), str. 292-8.

Nazor, Vladimir, Pjesme I, Zagreb 1918.

Strindberg, August, Put u Damask (Till Damaskus, 1904), Zagreb 1977.

Šimić, Antun Branko, Opomena. Izabrane pjesme, ur. V. Brešić, Zagreb 1995.

Tresić Pavičić, Ante, Sutonski soneti, Zagreb 1904.

Tresić Pavičić, Veliki Pan, u knjizi: Antologija savremene jugoslovenske lirike, ur. M. Deanović i A. Petravić, Split 1922.

Ujević, Tin, Ojađeno zvono, Zagreb 1933.

Wagner, Richard, Die Musikdramen, München 1971.

SEKUNDARNA

Batušić, Slavko (1938), »Napomene« u knjizi: 23 pjesme, Zagreb.

Marinetti, Filippo Tommaso (1973), »L'Uomo moltiplicato e il Regno della Macchina«, u knjizi: Marinetti e il futurismo, ur. L. De Maria, Milano.

Užarević, Josip (1999), predgovor u knjizi: Vladimir Kovačić, Jantar na suncu, Vinkovci, str. 7-15.

Wesemann, Arnd (2000), »The Bauhaus Theater Group«, u knjizi: Bauhaus, ur. J. Fiedler & P. Feierabend, Köln, str. 523-51.

Zima, Peter V. (2000), Theorie des Subjekts, Tübingen – Basel.