WAGNER, (Wilhelm) Richard (Leipzig, 22. V. 1813 – Venecija, 13. II. 1883), skladatelj glazbenoscenskih djela, libretist, teoretičar glazbenoga kazališta, estetičar. Rođen kao najmlađi od devetoro braće i sestara u obitelji policijskoga činovnika Carla Friedricha Wagnera, koji je umro nekoliko mjeseci nakon njegova rođenja. Već u djetinjstvu, uz poticaj očuha (možda i oca) Ludwiga Geyera, glumca, komediografa, pjesnika i slikara, počeo se zanimati kazalištem. G. 1820. u sklopu osnovnoga obrazovanja u Possendorfu kraj Dresdena dobivao je poduku iz klavira. Klavir je dalje učio u Dresdenu, gdje se obitelj nastanila 1821, nakon Geyerove smrti. Od 1827. u Leipzigu je učio kompoziciju, a zatim kontrapunkt i harmoniju. Iz toga vremena potječu njegove prve skladbe (klavirske sonate, orkestralne uvertire i simfonija u C-duru, koja se s uspjehom izvodila u Leipzigu i u Pragu). I u Dresdenu i u Leipzigu Wagner je pohađao kazališne predstave, upoznajući se s klasičnom i suvremenom dramom i operom. Od 1831. slušao je na sveučilištu u Leipzigu predavanja iz filozofije i estetike.
	Glazbeničku karijeru započeo je u Würzburgu 1833, gdje je radio kao korepetitor i zborovođa, a nastavio u Magdeburgu (1834-1836) kao muzički direktor. Tu se upoznao s glumicom Wilhelminom (Minnom) Planer, s kojom se vjenčao 1836. u Königsbergu, mjestu novoga angažmana, a s kojom je u neskladnu braku živio do 1861. Njihova je sljedeća postaja bila opera u Rigi, odakle su 1839. krenuli u Pariz, gdje se Wagner bez uspjeha pokušao afirmirati kao operni skladatelj. Od 1842. do 1849. bio je na čelu opere u Dresdenu, a tu je doživio i prve uspjehe kao skladatelj i dirigent. Pod utjecajem Ludwiga Feuerbacha i Mihaila Bakunjina prihvatio je anarhističke ideje i priključio se revolucionarnim krugovima, pa je sudjelovao u dresdenskom svibanjskom ustanku 1849. Kad je nakon sloma ustanka za njim izdana tjeralica, prebjegao je u Švicarsku, zaustavivši se usput u Weimaru, gdje se susreo s Franzom Lisztom, koji je tada pripremao praizvedbu Lohengrina. U Švicarskoj je, uz materijalnu potporu prijateljâ, živio dok mu amnestija 1860. nije omogućila povratak u Njemačku. G. 1861. u Parizu je ravnao izvedbom Tanhäusera, koja se izrodila u skandal s političkom pozadinom. Nakon kraćih boravaka u Biberichu kraj Mainza i u Beču otišao je 1864. u München, po pozivu bavarskoga kralja Ludwiga II, koji se pokazao spremnim da materijalno podupre izvođenje njegovih djela i gradnju kazališne zgrade u Bayreuthu (1872-1876), namijenjene izvedbama samo njegovih opera i glazbenih drama. U Bavarskoj se Wagner upoznao i trajno povezao s kćeri Franza Liszta Cosimom, tada suprugom dirigenta Hansa von Büllowa, s kojom se vjenčao 1870. Njihov je potomak Siegfried Wagner (1869-1930), cijenjen izvođač očevih djela i minorni opreni skladatelj. Od 1872. Wagner je živio uglavnom u Bayreuthu, a umro je u Veneciji početkom 1883, kamo je otišao nakon praizvedbe Parsifala u Bayreuthu 1882.
	Za boravka u Švicarskoj Wagner se, najprije pod utjecajem Schopenhauerova djela Svijet kao volja i predodžba, svjetonazorski preorijentirao: odbacio je nekadašnje anarhističke poglede i revolucionarni aktivizam, a prema epohi liberalnoga kapitalizma zauzeo je stav konzervativna kritičara. To se odrazilo i u njegovim teatrološkim i ostalim spisima, od kojih najraniji još računaju s revolucionarnim preustrojem društva (Die Kunst und die Revolution; Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), dok se u kasnijima društvenokritički stavovi sve češće zasnivaju na patriotskim, rasističkim i kršćansko-restaurativnim idejama (Deutsche Kunst und deutsche Politik, 1867; Religion und Kunst, 1880). Wagnera su negativno obilježila i njegova antisemitska uvjerenja, koja su se očitovala u članku Das Judentum in der Musik (1850), ali i poslije, napose u Bayreutskoj fazi.
	 Kao skladatelj, pisac libreta i kao teoretičar glazbenoga kazališta Wagner je, osim u početničkim operama Die Feen (Vile, 1832-1834), Das Liebesverbot (Zabrana ljubavi, 1834-1836) i Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, posljednji tribun, 1837-1840), u kojima se osjeća utjecaj njemačke romantike (Weber, Marschner), francuske »velike opere« (Auber, Meyerbeer) i talijanskoga belkantizma (Bellini), težio ideji glazbenoscenskoga djela u kojem se glazbena, dramsko-poetska i scenografska sastavnica uzajamno podupiru i dopunjuju, a uklanjaju se smetnje cjelovitosti dramske radnje, razvoju glazbenih misli i iluzionizmu kazališne predstave. Korijen je te ideje u uravnoteženosti njegova mladenačkoga interesa za glazbeno i za govorno kazalište, a njezin je krajnji izraz koncepcija Gesamtkunstwerk-a. Nju je Wagner teoretski definirao u raspravama Das Kunstwerk der Zukunft (1849) i Oper und Drama (1851), a ostvario ju je, uz sve veći odmak od opernih vrsta popularnih u 19. stoljeću (romantičnoga Singspiel-a, francuske velike opere, talijanske opere verdijanskoga tipa), u svom zrelom opusu, koji uključuje »romantične opere« Der fliegende Holländer (Ukleti Holandez, 1840-1841), Tanhäuser (1842-1845), Lohengrin (1845-1848) i sedam »glazbenih drama«. Četiri od njih – Rheingold (Rajnino zlato), Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung (Sumrak bogova) – tvore tetralogiju Der Ring des Nibelungen (Nibelungov prsten, 1848-1874), a tri su samostalne: Tristan und Isolde (1854-1859), Die Meistersinger von Nürnberg (Nürnberški majstori pjevači, 1862-1867) i Parsifal (1878-1882).
	Najuočljivije je razlikovno obilježje Wagnerovih glazbenoscenskih djela kontinuitet dijaloga, radnje i glazbenoga materijala. Najmanje jedinice omeđene nekomponiranim stankama su činovi, kojih u svakom djelu ima po tri, s iznimkom Rajnina zlata (četiri povezana prizora) i dviju ranih opera (Liebesverbot u dva čina i Rienzi u pet). Činovi se dijele na prizore, započinju se orkestralnom predigrom koja bez prekida uvire u daljnje glazbeno zbivanje, a iz jednoga u drugi mijenja se mjesto radnje. Ono se kadšto mijenja i u okviru jednoga čina, iz prizora u prizor, pri čemu se pomak premošćuje orkestralnom međuigrom. U činovima nema podjele na brojeve niti se razlikuju recitativi i arije. Pjevane melodije obično su svojevrsni ariozi, pjevnije su od recitativa, ali, za razliku od arije, nisu strofički organizirane, a jednom otpjevani tekst više se ne ponavlja. Ne teže vokalnom virtuozitetu, nego prate intonaciju i segmentaciju sintaktičkih cjelina i ističu logički naglasak u rečenici. Dikcija je uvelike silabička, u smislu da se slogovima dodjeljuje po jedna notna vrijednost, s čime otpada koloraturna ornamentacija. U skladu sa značenjem teksta, s njegovom osjećajnom bojom, s položajem aktivnoga lika na internoj ljestvici etičkih vrijednosti melodijska je linija dijatonska ili kromatička, ritmički ustaljena ili promjenljiva, a njezina harmonijska pratnja konsonantna ili manje-više disonantna. Učestalom upotrebom disonantnih suzvučja, izmjenom tempa i mjere, sklonošću kromatici u gradnji melodije i u harmonijskoj progresiji Wagner nadilazi izražajne mogućnosti romantične glazbe te anticipira epohu Mahlera, Straussa, Debussyja, Skrjabina i ranoga Schönberga, a donekle i glazbeni ekspresionizam.
	Spomenute izražajne mogućnosti presijecaju se s upotrebom tzv. provodnih motiva (njem. Leitmotiv), kratkih i pregnantnih melodijsko-harmonijskih floskula koje se eksponiraju kad se na pozornici prvi put pojavi određeni lik, predmet ili izgovori gnomska misao, a koje u daljnjem zbivanju služe kao njihova najava, identifikacija ili podsjećanje na njih u situaciji njihove odsutnosti. Mogu biti otpjevani ili samo odsvirani, osobito u ponovljenim pojavama, u kojima čuvaju svoj geštalt, premda se uvijek rekontestualiziraju i manje ili više preinačuju, reorkestriraju, harmonijski modificiraju. Provodnih motiva ima već u Wagnerovim romantičnim operama, ali istom u glazbenim dramama stječe njihova upotreba status osviještene skladateljske tehnike i oslonca pri koncipiranju glazbene makrostrukture.
	Wagnerovi inovativni postupci pretpostavljaju emancipaciju orkestralnoga zvuka, koji je u njega mnogo više nego pratnja vokalnih dionica. Dapače, kao glavni nositelj glazbene tematike on je nerijetko sadržajniji od vokalnih linija, a njegove motivske jedinice – ovisno o intervalskoj strukturi, ritmičkoj mjeri, tempu, dinamici, harmonijskom kretanju, zvukovnoj boji i prisutnosti disonancije – sposobne su prenijeti značenja relevantna za razumijevanje radnje i uživljavanje u likove. Njihov semanticitet dijelom je ekspresivan, podešen prema afektivnom stanju likova i tonu njihovih riječi, a dijelom referencijalan, prilagođen tematici iskaza i oslonjen na lajtmotivski status glazbenoga materijala, tj. na njegovu evokativnost. Znakovnost orkestralnoga zvuka obično je u suglasju s otpjevanim tekstom, ali se može i udaljiti od njega te se pretvoriti u njegovu ironičku negaciju. Osim toga, Wagner često komponira i pridodaje lajtmotivskom repertoaru onomatopejske strukture kojima mimetički dočarava osjetilno dostupna očitovanja prirodnoga ambijenta i tjelesnoga pokreta: ptičji cvrkut, žubor vode, pucketanje vatre, konjski kas, zveku kovačkoga oruđa. Ta snažna semantizacija instrumentaloga zvuka, uz mogućnost anticipacijske i eksplikacijske upotrebe provodnih motiva, podaje orkestru ulogu najavljivača, tumača i komentatora, pa se stječe dojam da je upravo on »središnja inteligencija« glazbene drame, pripovjedačka instancija koja o likovima, o njihovoj sudbini i o stanju njihova svijeta obavješćuje potpunije i pouzdanije nego pjevani tekst. S obzirom pak na visok stupanj integriranosti u dramu, u Wagnera orkestar nije nikada samostalan, čak ni u predigrama i međuigrama. One se sastoje od prilagođenih provodnih motiva, pa manje skreću pažnju na sebe nego što bude sjećanja na protekla zbivanja i očekivanja u vezi s dolazećima.
	Wagner je sam napisao librete za sva svoja glazbenoscenska djela. Pisao ih je stihom, koji je kadšto metrički regularan (jampski ili trohejski četverostopnik, jampski petostopnik), s rimom ili bez nje, a kadšto slobodan. U Prstenu su reci bez metra, ali su, po uzoru na starogermanski Stabreim, prožeti aliteracijama. Radnja svih libreta smještena je u kvazi-povijesne ili mitske ambijente, koji u Nibelungovu prstenu i u Parsifalu, poprimaju obilježja fantastičnih sekundarnih svijetova. Osim u Tristanu i Izoldi, ljubavnoj tragediji, i u naoko realističnim Majstorima pjevačima, prostor radnje dijeli se na areale različite po stupnju zbiljnosti i vrijednosno suprotstavljene (norveško obalno naselje i Holandezov ukleti brod; kršćanski Wartburg i Venerin brijeg u Tanhäuseru; feudalni Brabant i Lohengrinov Monsalvat; Gralsburg i Klingsorov vrt u Parsifalu), dok se u Prstenu sučeljuju iskonski svijet, koji prizivlju rajnske kćeri, Loge, Erda i Norne, i onaj u Wotanovoj i Alberichovoj vlasti. Glavni muški likovi obično su obilježeni vezama s demonskim ili bajkovitim svijetom, a njihov prijelaz u normalan život ima karakter izbavljenja, koje od ženskih likova iziskuje žrtvu (Holandez, Tanhäuser) ili pridržavanje zabrane (Lohengrin). U Parsifalu i u Prstenu motiv izbavljenja proširuje se, jer je u pitanju opstanak cijele normativno prihvatljive sfere odnosno mogućnost ponovne uspostave iskonskoga svjetskog poretka. Glavni likovi, što je u skladu s jačinom antiteza oko kojih se organizira radnja, često se zatječu u graničnim egzistencijalnim situacijama kao što su javna ispovjed grešnoga predživota, snažno iskušenje, erotski trans, ubojstvo, izdaja voljene osobe, žrtvovanje, ritualno samouništenje.
	Dok se Wagnerova skladateljska dostignuća pribrajaju progresivnim tendencijama kasne romantike, njegovi libreti obično se tumače kao izraz civilizacijskoga pesimizma s protumodernim predznakom. Naime, ljudske vrijednosti, oblici društvenosti i svjetski poreci koji u njima nose pozitivan predznak uvijek se smještaju u predmodernu prošlost, u svijet mita, legende i romantične historiografije, a u djelovanju likova koji, poput Wotana i Albericha (Prsten) ili Klingsora (Parsifal), remete valjan iskonski poredak alegorički se uprizoruju pojavnosti, vrednote i tendencije modernoga svijeta. Zbog tih regresivnih poruka, ali i zbog odlučnosti s kojom se Wagner u razdoblju nakon odlaska iz Dresdena kao javna osoba i tumač političkih zbivanja priklanjao reakcionarnim ideologijama, danas je uobičajen ideološkokritički oprez prema njegovu stvaralaštvu, što se očituje i u postavama njegovih opera i glazbenih drama, gdje se postupcima suvremene kazališne režije (povijesnom dislokacijom radnje, dodatnom karakterizacijom likova), ideološki dvojbene sastavnice opusa nastoje iznijeti na vidjelo i odvojiti od estetički uvjerljivih.
	Wagnerove opere i glazbene drame ostale su od svojih prvih izvedaba do danas čvrstim dijelom glazbenoscenskoga repertoara. Stil njihova uprizorenja s vremenom se mijenjao, uglavnom usporedno s razvojem režijskih i scenografskih koncepcija svojstvenih govornom kazalištu, premda s nešto zaostajanja. Njihova prvobitna scenska pojavnost, koja je uključivala naturalističku scenografiju, historicističke kostime i minuciozno oslikane kulise, definirana je u Bayreuthu pod utjecajem sama Wagnera, odakle su je preuzela i druga kazališta. Wagnerovim su rješenjima bili skloni i njegovi bayreutski nastavljači, žena Cosima i sin Siegfried, pa je njihov konzervativizam, koji se, s određenim pomacima prema skulptoralno koncipiranim scenskim objektima i stiliziranim kostimima, zadržao i za nacističke vladavine, onemogućio pravodoban susret Wagnerove scenske umjetnosti i simbolističkoga kazališta, kako ga je u svojim nacrtima i teoretskim djelima bio pripremio Adolphe Appia. Appijine su ideje, međutim, utjecale na promjene što ih je pedesetih i šezdesetih godina u Bayreuthu uveo Richardov unuk Wieland. On je ogolio pozornicu, geometrizirao scenske objekte, pojednostavio kostime, a veliku je ulogu dao osvjetljenju. Taj apstraktni stil, koji se proširio i izvan Bayreutha, sedamdesetih su godina postinuli režiseri i scenografi koji polaze od pretpostavke da Wagner u svojim djelima, usprkos mitskom i legendarnom porijeklu njihove tematike, komentira epohu liberalno-kapitalističke modernizacije te da su stavovi od kojih pritom polazi vrijedni ideološkokritičkoga preispitivanja. Za te režije, među kojima se ističu Nibelungov prsten Götza Friedricha (London 1973) i osobito onaj Patricea Chereaua (Bayreuth 1976), karakteristično je da scenografiju i kostime oblikuju prema likovnom ukusu i modi 19. i 20. stoljeća te da odnose i antagonizme među likovima dovode u vezu s klasnom dinamikom i s ideološko-političkim prijeporima modernoga doba. Takav pristup Wagneru, uz povremene restauracije tradicionalnih izvedbenih stilova (Wolfgang Wagner, Otto Schenk), od osamdamdesetih godina prevlađuje na svjetskim pozornicama.

LITERATURA: E. Newman, The Life of Richard Wagner, London 1947; Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, Frankfurt 1952; J. F. Candoni, La genèse du drame musical Wagnérien, Bern 1998; B. Magee, Wagner and Philosophy, London 2000; D. Borchmeyer, Richard Wagner, Frankfurt am Main – Leipzig 2002.